Dintorni
Intervista di Alain Chavalier a Radio Libertaire del 22 dicembre 2002
-Nel corso di trent’anni Lei ha girato film in pellicola prima di passare al DV con “Vies”. Una svolta che, per Lei, sembra irrimediabile. Che cosa vi ha attratto verso questo strumento?
E’ soprattutto il lavoro degli ingegneri giapponesi che hanno messo a punto uno strumento miracoloso per il cineasta e che gli ha permesso di riconquistare il proprio strumento di lavoro che, prima, a causa della sua complessità, necessitava di un “cadreur”, di un “pointeur”, di un laboratorio per la pellicola e di un macchinista per spostare le enormi masse di materiali. Mentre ora, uno può tenere una videocamera in mano, con automatismi che ci permettono di realizzare i nostri film.
-Era quindi un oggetto che sognavate d’utilizzare?
Non si può dire che lo si sognava per il semplice fatto che non si pensava che potesse esistere un oggetto simile. Quando poco per volta è arrivato, d’improvviso ci si è resi conto che costituiva una magnifica apertura. E per me, che per un certo periodo avevo già fatto dei film, ciò ha costituito una sorte di metamorfosi, di cambiamento quasi miracoloso. Ed ho avuto l’impressione, molto stupida, che non stavo attendendo altro, come sempre.
-Vi sentite quindi più libero di prima utilizzando questo strumento più leggero?
Si tratta, si, di una questione di leggerezza in tutti i sensi del termine. E poi è una faccenda…la libertà, è molto facile dire la libertà, ma non significa granchè.Ma la libertà economica che offre il DV è formidabile. In pratica ed in rapporto agli altri, non puoi più accusare nessuno di pesare sul tuo film, di volerlo cambiare, di distruggertelo. Quindi ciò ora può indurre qualcuno ad iniziare a filmare. Detto ciò, le costrizioni, ci sono persone che amano essere condizionate. Ci sono cineasti che amano il fatto che i film siano costosi, dove ci siano attori conosciuti, con truccatori, costumi…tutto ciò li eccita, li provoca, li stimola e possono anche fare degli ottimi film in questo modo. Nel mio caso tutto ciò mi ucciderebbe!
-Lei afferma che esistono tre tappe nel suo percorso cinematografico: regista, cineasta e poi, ora, onesto “filmeur”. Che cosa intende con l’espressione “onesto filmeur”?
E’ un po’ una battuta, ma faccio film, quindi sono un “filmeur”, sono io a fabbricarli. Prima ero un regista, cioè a dire mettevo a punto scene con la presenza di attori. Queste cose si definivano come “sequenze”, in effetti, erano “ scene”. Si era molto vicini al teatro che esisteva già molto prima del cinema. In un secondo momento si parlava di “cineasti” poiché “regista” era riservato al mondo del teatro. Ebbene, il “cineasta” fa del cinema, ma non significa niente dire che si del cinema. Il fabbricare dei film vuol dire qualcosa. “Filmeur”, nessuno sa che cosa significhi.
-Avevo interpretato ciò come se Lei avesse perso l’ambizione di costruire un oggetto perfetto, di correre dietro ad un film che fosse l’oggetto perfetto del suo mondo esteriore. Mentre i vostri film, oggi, rappresentano piuttosto il compimento del suo percorso interiore.
Si, ma credo che esista comunque la medesima ricerca di compimento, di riuscita.Cioè, si ha un progetto, si registrano delle inquadrature, si costruisce una successione di immagini e poi si cerca di dar loro una forma che, per noi, sottintende una preoccupazione di perfezione. Non cambia nulla.
-Vi abbiamo già sentito spiegare che questo “ gout du réel” vi è naturale. Lei è cosciente di quanto lo spettatore contemporaneo abbia difficoltà a credere alle immagini fabbricate oggi; è consapevole di come il suo dispositivo cinema, da subito, stimoli la nostra capacità di credere alle immagini in quanto spettatori?
In sostanza non posso che raccontare che ciò che ho vissuto in quanto individuo. Il mondo reale è il mondo che posso guardare con i miei occhi. A volte succede che mi concentro su qualcosa che mi affascina totalmente. Può essere una piccola azione trascurabile, può essere un volto e quando ciò accade mi viene voglia di riprodurlo cinematograficamente. Quando sul momento ciò non è possibile, lo ricostruisco a modo mio.
-Non pensa che esista un’equivalenza fra questo desiderio che le è naturale e forse la consapevolezza dello spettatore contemporaneo?
Non lo penso, poiché ciascun spettatore si racconta un film che è totalmente differente rispetto a quello del suo vicino, quindi non sappiamo come prenda forma nell’occhio e nell’orecchio dello spettatore il suo lavoro di interpretazione. Ed ora, con la manipolazione dell’immagine cinematografica, attraverso la favolosa invenzione degli effetti speciali che è solo all’inizio, sussiste una distorsione del reale – si incomincia a lavorarlo seriamente come è stato fatto in pittura nel corso di alcuni secoli- tale che la mia osservazione del reale non si addice che ad alcune persone. Altri non vedono nel film che una immagine molto ricostruita e molto immaginativa. La mia passione per il reale o per la minuziosa ricostruzione del reale, non credo che possa piacere a tutti, non ne sono affatto sicuro.
-Una volta domandavate a degli attori di interpretare i modelli che avevate scelto, mentre ora filmate direttamente le cose alla loro origine. Forse che ciò vuole significare che Lei ha l’impressione che, quando si filma un attore conosciuto, si osservi da subito l’attore prima ancora del personaggio interpretato dall’attore stesso?
-Questo significa che quando un attore interpreta ciò che chiamiamo un “personaggio”, se il film è riuscito, esso diventa soprattutto un buon ritratto dell’attore. Gli attori pensano sempre di poter diventare dei magnifici mendicanti o dei re eccezionali e che possono essere totalmente credibili al punto da essere creduti reali dagli spettatori. Da parte mia non ci credo. E’ ciò che pensavo quando assoldavo degli attori. Prima di tutto ciò mi dava sicurezza. Li coglievo soprattutto nel loro aspetto reale. E poi, gli attori prendono molto dal cineasta. Quando ho iniziato a lavorare con individui che non erano attori di professione, arrivavo all’origine del reale in modo più diretto, partendo proprio da loro. Ero affascinato da loro, mi emozionavano. Raccontavo questa fascinazione e questa emozione con la loro complicità. Catturavo una parte della loro vita,domandavo loro un’ulteriore parte della loro vita mentre introducevo nella loro vita una parte della mia. Si lavorava in questo “mélange”. Non esisteva ciò che comunemente si chiama una “interpretazione” di un buon ruolo scritto in una buona sceneggiatura.
-Per esempio nel film “Martin et Léa”, la coppia era tale anche nella vita. Lei si è servito della storia di questa coppia per costruire una “fiction”.
Certamente.Ho realizzato un film con mia figlia che racconta la sua vita (“Un étrange voyage”). Penso che “Thérèse” sia un documentario sulla vita delle carmelitane nel 19mo secolo, poiché è totalmente preso nella vita reale, se così si può dire. 24 anni di vita riassunti in un’ora e mezza, è una follia! Ma ciò che rimane sono piccole sezioni di vita, piccoli frammenti della vita di Thérèse che però sono esatti rispetto ad un vissuto! Non sono affatto il frutto di un’immaginazione debordante, per niente!
-L’origine del suo cinema è quindi il reale, ma realizzando “René”, si può dire che lei agisca sul mondo reale poiché ha stabilito un patto con Joel LeFrançois che incarna il ruolo di René, al fine di farlo dimagrire. Si può dire che il film appartiene alla vita se si considera che egli non avrebbe forse perso 30 chili- egli passa da 155 chili a 125 – nel corso del film. Lei si serve della vita ma anche interferisce con la vita, esiste una doppia interazione?
Si, soprattutto in questo caso specifico.Amo le prove cinematografiche, e ciò vuol dire che non posso più filmare qualcuno che muore per un film. Non muore per davvero. Sarei qui, terrei l’apparecchio e mi direi:questo non va. Allora cerco di scegliere film in cui sia possibile dare prove cinematografiche. Prima avevo già realizzato un film che si intitolava “Vies”. C’era un chirurgo intento a fare la sua ultima operazione, quindi c’era una storia e nel medesimo tempo una realtà.Joel era la medesima cosa: egli doveva perdere un po’ di peso poiché un eccesso di peso è molto difficile da sopportare. Perdere 30 chili è il martirio dell’obeso, è un martirio! Gli ho proposto di fare un film dicendogli:tu sarai responsabile di fonte al film, filmeremo questo e quiest’altro e ciò ti permetterà d’andare fino in fondo.Il film non ti salverà, ma ti aiuterà e tu aiuterai il film ad esistere.
-Come si è evoluta la cosa.C’era il rischio che egli non dimagrisse. Avete regolato la sceneggiatura in funzione del suo regime?
No, perché aveva già fatto l’esperienza una volta poi aveva ripreso peso, conosceva quindi l’andamento della cosa, le regole. Mi disse che in dieci mesi, avrebbe potuto, con l’aiuto di un nutrizionista, perdere anche 30 chili senza subire uno choc psicologico.Si riesce almeno ad avere la sicurezza di andare fino in fondo.
-Quindi il “tournage2 è durato dieci mesi?
Non giravo tutti i giorni.
-Ecco, era la domanda che mi ponevo, poiché Lei ha l’abitudine di filmare quotidianamente.
A volte restavo 2 o 3 giorni o anche 4 senza filmare. La cosa avveniva in Normandia. Lui mi telefonava, io lo raggiungevo. Non hanno mutato la loro maniera di vivere.Il film è scivolato nell’andamento della loro esistenza.
-Tutti i personaggi che gravitano intorno a René sono persone che fanno parte delle conoscenze di Joel?
Si. L’ebanista è ebanista. La ragazza che tiene la stireria, tiene la stireria. Ma non è la sua donna, non è il suo ex, non è suo fratello. Esiste comunque un vero racconto. E’ ciò che chiamo “racconto” piuttosto che “fiction”. Non so cosa voglia dire “fiction”.
-Si può dire che nel suo cinema c’è un percorso altrista?
E’ soprattutto un percorso…mi è accaduto così nella vita, ci sono momenti, si ha la scelta. Sono rari i momenti in cui si ha la scelta ed è ciò che mi interessa. In generale si ha la possibilità di scegliere fra qualcosa che ci migliori e qualcosa che invece ci distrugge. Lo si sa, d’istinto. Ciò non vuol dire che la scelta della distruzione sia totalmente negativa.Bisogna forse passare attraverso la distruzione prima di riemergere. Ma sono proprio quei momenti che mi interessano. Ciò che mi ha interessato è che si tratta di un obeso che, dal momento che vive una situazione felice, mangia e beve con gli amici e quando vive una situazione infelice, mangia e beve per dimenticare. E’ ingrassato così tanto che la situazione è pericolosa per la sua salute. Non sta bene. Per un momento ha ancora la forza di scegliere di rinascere, per migliorarsi, per vincersi.
-E’ per questo che il film si intitola “René”, rinato….
Si, egli rinasce…
-Fino a che punto avete scritto i dialoghi? Che margine di improvvisazione aveva?
Non è improvvisazione, non si tratta di testi scritti poiché non c’era una sceneggiatura..Non ho mai scritto una riga di dialogo, nulla.
-Ciò accadeva naturalmente?
Si. Tutto era basato sulle cose della loro vita poi, all’interno, faccio scivolare un piccolo elemento esterno che è in rapporto ad una storia che avevo in mente, come una musica. E loro finivano con l’abituarcisi. Possedevano gli automatismi della loro vita e praticavano il racconto con il medesimo automatismo. Era per dare l’impressione allo spettatore che essi non stavano recitando. Non c’erano cosa da mettere in risalto, scritti in precedenza e che bisognava magnificamente…….
-…Ciò che è magnifico è che essi non giungono mai al termine delle loro frasi…
…Mai!
-…Di fronte alla videocamera non hanno l’obbligo di esprimersi con chiarezza…
Essi giurano in continuazione. Il linguaggio è un po’ distrutto, come nella vita.
-La videocamera DV ha l’inconveniente ed il vantaggio di permettere di accumulare molte immagini. Nel corso di questi 10 mesi, avete accumulato molto girato?
Il problema è l’utilizzarla con molta parsimonia. Più si è liberi più è necessaria una disciplina.In sua assenza può succedere di tutto. Non è possibile ritrovarsi con migliaia di ore e sperare di vederci chiaro.
-Ha mantenuto quella sua disciplina della pellicola?
L’ho acquisita e l’ho mantenuta. Tuttavia non hanno mai avuto bisogno di rifare una ripresa. C’era una ripresa e se non andava bene, si lasciava perdere e si faceva altro. Il vantaggio della videocassetta DV(che costa molto poco) sta nel fatto che quando non stavo girando il film e poiché non avevo ancora cheto tutti i personaggi del film , andavo a casa della gente e facevo una piccola inchiesta filmata per rendermi conto se potevano fare al mio caso…Pranzavo con loro. Sapevano che cercavo qualcosa e a fine pasto si lasciavano filmare. Rientrato a Parigi mi chiedevo se potevo coinvolgerli nel film o no. Non si trattava solo di filmare per lo spettatore, serve per tutto e poi nel medesimo tempo facevo il mio diario.
-Quindi tutto ciò ha facilitato il lavoro di montaggio. E’ stato lei ad occuparsi del montaggio?
Lavoro sempre con qualcuno:Françoise Widhoff. Quando uno ha girato ed ha dato la propria emozione e la propria totale disponibilità nel corso del “tournage”, anche se qualcuno è al tuo fianco e ti dice poche cose, ci si rende conto di ciò che funziona o di ciò che funziona solo nella tua testa e che non è nient’altro che un ricordo del “tournage”. E Dio sa quanto io mi abbandoni al momento del girare poiché penso che l’emozione che si sperimenta nel corso del “tournage” è capitale.
-In “René”, lei non si sporge mai verso la spudoratezza, cosa che potrebbe succedere in un cinema della prossimità. Forse che lei si fissa dei limiti, ci sono scene che vi proibite di filmare o di mostrare?
Tutti si fissano dei limiti, in modo incosciente,il cineasta e il personaggio filmato. Ci sono cose che una persona filmata non farebbe mai, per nessun prezzo, davanti ad una cinepresa. Dopo un certo tempo la persona si familiarizza e prende confidenza, e mentre è filmata vi offre cose che non vi darebbe se quello fosse il vostro primo incontro, evidentemente.Dopo un certo tempo si scoprono zone della loro vita che non sono filmabili, dove non si può entrare. E trovo ciò perfettamente normale.E’ a questo punto che, per ottenere cose equivalenti, è necessario che troviate un versante del racconto che dica la medesima cosa senza che però appartenga alla loro vita.Dal momento in cui loro non riconoscono che ciò viene interamente da loro stessi, si sentono a proprio agio. E’ per questo che trovo alquanto falsi ciò che comunemente chiamiamo “documentari”. I documentari non mostrano che ciò che le persone ti autorizzano a filmare.In generale, sono gentili, educati, dicono cose non troppo stupide, si presentano sotto la loro luce migliore.
-Per esempio, la crisi di personalità del personaggio, lei l’ha costruita, incarnata attraverso questa obesità
Si, la grossezza è fisica ma essa ha altri significati che vanno oltre il semplice peso e volume.
-Il personaggio si trova un po’ nell’ignoranza rispetto a questa crisi che lei percepisce in lui e che viene sfruttata nel film.
No, penso di viverla io stesso. L’ho vissuta sotto altre forme, la conosco. Non la si è vissuta nella stessa maniera ma siamo molto fraterni su questa faccenda dell’aver un potere sul nostro corpo. Se no si accede alla deformità, all’eccezione, alla sofferenza fisica ed al disprezzo di sé, che è la cosa peggiore.Penso che questo film si fondi sulla tentazione alcolica o sulla bulimia. Fa parte della nostra civiltà, del nostro modo di vivere.
-In questo film, René rifiuta di consumare per consacrarsi agli altri, a l’occasione, egli elabora una spettacolo per bambini e rifiuta di soccombere alla tentazione rifiutandosi di mangiare cibi calorici. In quale momento della realizzazione del film lei accorda importanza ai temi che possono svilupparsi da ciò che sta filmando? Succede durante il “tournage” o dopo?
I temi…non filmo dei temi.
-No, ma ci sono temi che possono scaturire.
Si, ma non ci penso poiché cercando di ridurre il più possibile il margine fra vivere e filmare, so che il film mi assomiglierà. Un individuo non possiede migliaia di temi in cui è il migliore, di solito ha una traccia da cui non esce. L’essenziale è che faccia uno sforzo per darne un’immagine un po’ differente nel corso della sua evoluzione e della sua vita. Egli cambia non i propri temi profondi ma il modo in cui li vive.
-Fino ad ora abbiamo molto parlato della verosimiglianza, del suo rispetto per il reale. Nel medesimo tempo il suo film mi è sembrato molto controllato e determinato. Esiste un paradosso nel suo cinema che determina la riuscita e l’espressività di questo film, ed è la tensione che lei riesce a stabilire fra questa fedeltà senza macchia al reale e la tenace volontà di far si che lo spettatore sia costantemente impedito nel vedere e nell’ascoltare. Forse che questa maniera d’essere sempre a lato di ciò che è importante, di coltivare il fuoricampo in tutte le sue forme, l’ha accompagnata in modo consapevole nel corso di tutta l’elaborazione del film? Citerei per esempio la prima sequenza in cui lei filma dal formaggiaio,René è fuoricampo, e si vede appena il formaggiaio e lei si attarda inquadrando il formaggio e si deve attendere a lungo prima di scoprire René in piedi. In tutto il suo film sono molto rare le inquadrature di situazioni definite.
Beh, posso rispondervi molto bene. Ho fatto il ritratto di donne al lavoro della durata di 13 minuti e cercavo di non mostrare il loro volto se non dopo 4 o 5 minuti , poiché ciò crea una sorta di tensione. Lo spettatore si chiede: che testa ha? Quindi si crea una sorta di curiosità.Con René è la stessa cosa. All’inizio lo evitavo per dare allo spettatore la possibilità di non dare allo spettatore qualcosa che poteva invece scoprire ed indovinare poco alla volta.E’ certo più piacevole che l’avere subito il blocco immagine dell’attore.Inoltre avevo alcune regole. Dal momento in cui ho iniziato a lavorare con luied in cui gli ho detto che non avrebbe mai mangiato nel corso del film, il poveretto, i pasti pantagruelici che si preparava, non li mangiava, non bevevo.L’alimento è off. L’ingestione del cibo, la penetrazione del cibo e dell’alcol in bocca, non si vedono mai. Lo spettatore non se ne rende conto. C’è di mezzo anche una vecchia formazione- direi quasi, fra virgolette – “religiosa”.Sono diventato ateo ma comunque ho trascorso 7 anni della mia vita in pensionati religiosi dove ci insegnavano la povertà, a cercare di fare molto con poco. Penso che pochi mezzi introducano ricchezza nel film. Ed il mostrare poco diventa una più forte collaborazione con lo spettatore poiché è costretto da solo a colmare i vuoti, seconda la sua personale esperienza.Non gli si offre una totalità all’interno della quale non trova il suo posto. Poiché una religione, dal momento della nascita fino alla morte, ti offre un modo di vivere. Per quanto riguarda l’inquadratura d’insieme, è un problema legato al video. Poiché il video subisce un ingrandimento assolutamente mostruoso, le inquadrature d’insieme mancano di definizione, di “sharp”, c’è una forte sgranatura. Mentre le inquadrature ravvicinate costituiscono una semplificazione dei tratti, è qualcosa di più definito e robusto sia da guardare che da girare.
-In questo film questo problema mi ha molto coinvolto poiché questa pratica mi è sembrata molto sistematica nel suo montaggio , nei dialoghi, nelle inquadrature. Immagino che nel montaggio lei abbia tagliato, che durante il “tournage” lei abbia deciso di girare tale scena o tal altra, ma nell’inquadrare, non riesco a capire come lei riesca ad avere quella spontaneità del gesto e come, nello stesso tempo, le immagini possano essere così composte? Lei parla di inquadrature ravvicinate sulle mani, siamo molto vicini alla pittura, ed in molti casi, lei gioca coi primi piani, i secondi piani, i riflessi nel televisore, è nel momento della preparazione che lei ha idea della composizione della sua inquadratura?
Sono il frutto dell’educazione all’inquadratura poiché prima, con le cineprese, non fosse altro che per il tempo speso per trasportarle, per piazzarle, si inquadrava. Ora qui mi confronto con qualcosa di un po’ differente: l’azione può iniziare in un momento in cui non si è pronti e quindi è necessario essere velocemente nel posto giusto. Quindi, devo avere, comunque, nel mio occhio, questa specie di preparazione all’inquadratura che ho praticato per diversi anni. Quindi, è una miscela di spontaneità( che è ciò che pratico ora ) e la mia educazione ad una pratica più elaborata. E’ nell’insieme delle due che io salvo la mia spontaneità del disordine più fatale.
-Si vedono molti film in video in cui il regista si precipita a filmare e dove è assente tutto questo lavoro sull’inquadratura. C’è un’inquadratura che mi ha molto toccato, ed è quando lei filma René che canta durante lo spettacolo. Lei si è messo dietro René, lo riprende di schiena in ¾, in primo piano e – è un po’ ciò che si diceva poco fa- si è nello spettacolo, e tuttavia, non si vede René nelle sue abilità di cantante, ma si vive qualcosa. Ciò diventa molto interessante, si è nella presenza delle cose e tuttavia, lei non concede nulla alla parola.
C’è molto sonoro..Credo molto nel suono. Cioè, il fuoricampo non solo il fuoricampo dell’immagine, c’è anche quello sonoro…
-L’inquadratura sulle canzoni è anche molto breve…
Si, poiché può diventare subito noioso.Non si deve rendere conto dello spettacolo che è stato allestito. O esso si inserisce nel racconto o allora lo si lascia perdere. C’erano alcune frasi dello spettacolo che funzionavano perfettamente col racconto.
-Si, si, ma è eccessivo nel suo film. Mi piace molto, siamo dietro le quinte, siamo sul palco, dietro lo schermo. Non mostrate niente. Per esempio, avreste potuto mostrarci lo sguardo innocente dei bambini durante lo spettacolo, cose così…
Ciò, poiché l’ho già visto fare in almeno 199 film, non posso farlo! Non posso filmare qualcosa che m’annoierebbe come spettatore, la morale è molto semplice, che annoierebbe 2me”, non parlo che di me.
-Per prolungare un po’ il discorso vorrei leggerle alcune righe tratte da “Madame Bovary” di Flaubert,solo per dare un’eco alla sua estetica, se vuole?
Si, sono “flaubertien” dall’età di 17 anni!
Quando mi sentivo ossessionato dalla scrittura, mi dicevo: si parte dallo scritto e si fa un film. Non c’è alcun rapporto fra lo scritto e il film. Tuttavia si è ancora totalmente nello scritto. Avevo scelto un frammento da l’Education sentimentale, quando la folla sale al palazzo regale sulla scalinata e ce ne è uno che si piazza sul trono di Luigi Filippo. Ebbene ogni frase corrispondeva ad una inquadratura cinematografica. Ciò significa che il cinema ha appreso e raccontare dalla letteratura. E citavo Flaubert per dire semplicemente che era ancora il nostro maestro. Non erano l’immagine ed suono i nostri maestri, era Flaubert, il racconto flaubertiano. Ecco il mio punto di vista. Suppongo sia per un’altra ragione che mi ha citato questa magnifica descrizione?
-Ciò che mi colpisce in questa sequenza del libro:Charles Bovary lascia la fattoria, Emma attende sul pianerottolo ed il narratore descrive le cose che intercorrono fra i due personaggi. Mi è parso che nel suo modo di moltiplicare gli effetti del fuoricampo, lei riesca a trattenere lo spettatore in ansia, tramite il tono di voce, il respiro delle bocche, il rumore del fuoco, la tensione dei corpi, in special modo nella sequenza in cui René esegue delle variazioni, ho notato che ciò che mi prendeva – non c’era nulla di drammatico in termini del teatro – si trattava del tono di voce di René che cerca di far capire a sua fratello che per lui, è difficile. In tutto il film si tratta di far si che le cose divengano materia filmica..
Si ha l’impressione di essere a lato del racconto ed invece , vi si è dentro.
-Ecco, era il modo in cui si attraversava il suo racconto.E che mi sembrò molto vicino a Flaubert come se il suo cinema raggiungesse un’età del naturalismo.
Suppongo che in rapporto alla storia della letteratura che al tempo di Flaubert aveva già più di 3000 anni, non ne siamo ancora usciti.Siamo solo all’inizio.
-Si, ma oggi le cose non procedono forse più velocemente?
Si crede che ciò vada più veloce, ma non è così. E’ un’illusione. In fondo si può benissimo vivere d’illusioni.
-Lei non si interroga molto sullo spettatore…
…si…ci penso…
-..lo spettatore di cinema è giunto ad un’età in cui forse attende ciò ?
Penso che lo spettatore, nel suo inconscio o nella sua vita, ha accumulato tutta una serie di esperienze cinematografiche. Ci sono sequenze di cui ha visto diverse versioni. Non direi che abbia fatto dei progressi, ma è più smaliziato. Quindi, bisogna cercare di presentargli le medesime cose, si tratta di attese, di desideri, di delusioni, in fondo è ciò che costituisce il tessuto delle nostre vite. Ma è sempre necessario fare uno sforzo per non imitare gli altri poiché, a quel punto, le persone non riscoprono la vita, la loro propria vita e non vi sono riconoscenti. Sono invece riconoscenti al film se scoprono, come dice Pascal, una ricchezza che è in loro, che ignoravano, e che viene loro rivelata. E la offrite loro gratuitamente, è un dono, un regalo. Innanzitutto, non bisogna girare se nonsituazioni che abbiamo sperimentato noi stessi, percorsi che conosciamo bene.
-Cose che abbiamo vissuto.
Si, o che altri hanno vissuto o filmato. E’ fra due vissuti che la cosa ribolle.
-Volevo arrivare a porvi alcune domande sulla struttura, sull’insieme e soprattutto sul punto di vista. Il film sposa globalmente il punto di vista di René. Perché quando si scopre per la prima volta Anne, avete scelto il punto di vista di Anne e non di René ?
Qui si tratta di vere riflessioni sul lavoro cinematografico. Si decide di seguire, non soggettivamente, ma oggettivamente, un personaggio principale mentre le altre entrano in campo solo perché incrociano il personaggio principale. Mi piace questa soluzione perché mi permette di concentrare, ho sempre timore della frantumazione. Dal momento in cui si sente che il film si attiene ad una regola, bisogna subito inserire un’eccezione se no la scelta iniziale diviene falsa..Attendo sempre il momento di interagire con un personaggio secondario. L’ho fatto due volte con Anne: una volta quando arriva in moto al mattino presto e una seconda volta quando porta dei fiori a suo padre per il suo compleanno. Ma bisogna ave r voglia di farlo.
-Nel corso del “tournage2 ha provato diversi modi?
Avevo voglia di farlo con lei. Lei mi interessava e ritenevo che fosse necessario che io mi sottraessi alla tirannia del gruppo per seguire lei.
-Ad un certo punto, René è di fronte al fuoco di un caminetto e dice:” Questo è un buon calore”
Si, “Questo è un buon calore”
-Poi, c’è lo spettacolo dei bambini che noi non vediamo. E’ fatto di musica, di canzoni, di recitazione, in breve, di un po’ di tutto ciò che lei non filmerebbe mai al cinema, un po’ come un contropiede.
Si, perché si tratta di uno spettacolo con grossi effetti, comici, ed al cinema, non funziona.
-In un altro momento, lei filma Anne con una videocamera e credo che il suo amante le dica:”Vedi, con questo, puoi inquadrare”, come se lei facendo il film si fosse preoccupato di lasciare piccole tracce a beneficio dello spettatore, affinché il film rifletta su se stesso.
Si, succede sempre nei miei film – può durare una frazione di secondo, 2 o 3 immagini – in generale, è l’attore principale che guarda nell’obiettivo durante la ripresa, quindi lo spettatore. Ad un certo punto bisogna riconoscere che si tratta di un film e che stato girato per gli spettatori in sala, non è un’illusione.
-Nella prima sequenza, lei è all’interno col formaggiaio – la regolazione della temperatura del colore è regolata sull’interno che è arancio r l’esterno è blu – ed è così, lei fa del video ma anche vi preoccupate di mostrare che si tratta di un video.
Faccio questo anche nei film. Adoro l’autunno, i fine pomeriggio, quando all’esterno incomincia a far buio e all’interno c’è del giallo. Ciò mi ricorda sempre il “Café d’Arles” di Van Gogh. Poichè gli interni gialli mi hanno sempre rassicurato. Il blu è freddo ed il giallo è caldo.
-Per concludere, un’ultima domanda: stando il fatto che la materia del suo cinema si basa su ciò che c’è di più ricco, la vita, il quotidiano, ciò vuol forse dire che non si stancherà mai di fare cinema?
Si, perché posso anche immaginare l’estremo limite che consiste nel fare un film sui miei ultimi istanti di vita. Perché no? Di tanto in tanto mi capita di pensarci. Ciò pone dei problemi anche perché in quei momenti non si può essere troppo spossati, bisogna avere ancora un po’di forze. E bisogna poter fare qualcosa per aiutarsi al trapasso, lavorandoci sopra. E poi, cercare di darne, agli altri, una visione che non sia terrificante.
-Ha dei progetti?
Sto girando un film, ma non vorrei…quando un film è terminato si può fingere di poterne parlare poiché bisogna fare un po’ quello che domina la situazione, ma non bisogna parlare di ciò che è ancora in corso di lavorazione.
-Ad ogni modo lei filma sempre molto?
Ora, sto girando un film che mi impegnerà a lungo, per i cinema.Ma faccio anche film per me. Sto girando il mio diario da 12 anni, per me. Ho girato dei film che poi non ho mostrato ed ho girato film che poi non ho montato. Quindi, filmo come uno scrittore scrive, cioè tutti i giorni.
Intervista eseguita da Julien Pichené et Samuel Rodriguez.
Realizzata per la trasmissione di cinema “Désaxés” e trasmessa su “Radio Libertarie” il 22 dicembre 2002.
Testo originale
Alain Cavalier, cinéaste
Un cinéma qui refuse le mensonge, où chaque personnage n'est jamais très loin de ce qu'il est réellement dans la vie… Depuis bien longtemps, Alain Cavalier ne filme plus des acteurs et des histoires, mais des individus et leur quotidien. Comme dans René, son dernier film, où l'on suit au jour le jour, le régime d'un de ses amis qui excède les 130 kg. Avec ce style documentaire, concret, et très spontané, il attire l'admiration du spectateur pour la ressemblance de choses dont on n'admirerait peut-être pas les originaux…Une banale histoire de régime devient une véritable leçon d'humanité. Un cinéma qui va très loin sans avoir l'air d'y toucher… La rencontre eut lieu le lundi 2 Décembre 2003, dans les bureaux de son attachée de presse dans le 14ème à Paris..
Pendant 30 ans, vous avez tourné des films en pellicule avant de passer à la DV avec Vies. Un virage qui, pour vous, semble irrémédiable. Qu'est-ce qui vous a attiré vers cet outil ?
C'est surtout le travail des ingénieurs japonais qui ont mis au point un outil miraculeux pour le cinéaste et qui lui a permis de récupérer son outil de travail qui, avant,du fait de sa complexité, avait besoin d'un cadreur, d'un pointeur, d'un laboratoire pour la pellicule et d'un machiniste pour soulever l'énorme masse. Tandis que maintenant, on a une caméra dans nos mains, avec des automatismes qui nous permettent de faire des films.
C'est donc un objet dont vous rêviez ?
On ne peut pas dire qu'on en rêvait puisqu'on ne pensait pas que cela puisse exister. Quand c'est venu petit à petit, tout d'un coup, on s'est rendu compte que c'était une ouverture magnifique. Et pour moi, qui avait fait des films depuis un certain temps, ça a été comme une sorte de métamorphose, de changement quasi miracle. Et j'ai eu l'impression – très stupide – que je n'attendais que ça, comme toujours.
Vous vous sentez donc plus libre qu'avant avec cet instrument plus léger ?
C'est, oui, une question de légèreté dans tous les sens du terme. Et puis, c'est une question… la liberté, c'est très joli de dire la liberté, ça ne veut pas dire grand'chose. Mais la liberté économique que donne le DV, c'est formidable. Dans la pratique et dans les rapports avec les autres, vous ne pouvez plus accuser quelqu'un de peser sur votre film, de le changer, de vous le détruire. Donc, ça peut épanouir quelqu'un de filmer, maintenant. Cela dit, les contraintes, il y a des gens qui adorent ça. Il y a des cinéastes qui adorent que les films coûtent chers, où il y a des comédiens connus, avec des maquilleurs, des costumes…ça les excite, ça les provoque, ça les stimule et ils peuvent faire de très très bons films comme ça. Moi, ça me tue !
Vous dites qu'il y a eu trois étapes dans votre parcours de cinéma : metteur en scène, cinéaste et puis, maintenant, honnête filmeur. Qu'est-ce que vous entendez par cette expression, 'honnête filmeur' ?
C'est un peu une blague, mais je fais des films, je suis donc un filmeur, je fabrique moi-même. Avant, j'étais un metteur en scène, c'est-à-dire que je mettais au point des scènes avec des acteurs. On appelait ça des 'séquences', en fait, c'était des 'scènes'. C'était très en prise direct avec le théâtre qui a existé avant le cinéma. Après, on a dit 'cinéaste' parce que 'metteur en scène', c'était réservé au théâtre. 'Cinéaste', bon, il fait du cinéma, mais ça ne veut rien dire de faire du cinéma. C'est de fabriquer des films qui veut dire quelque chose. 'Filmeur', personne ne sait ce que ça veut dire.
J'avais compris ça, comme si vous aviez perdu l'ambition de construire un objet parfait, de courir après un film qui serait l'objet parfait à l'extérieur de vous. Alors que vos films, aujourd'hui, c'est plutôt l'accomplissement de votre parcours intérieur.
Oui, mais je crois qu'il y a toujours la même recherche d'aboutissement. C'est-à-dire que vous avez un projet et vous enregistrez des plans, vous fabriquez des successions de plans et puis, vous cherchez à leur donner une forme qui, pour vous, est un souci de perfection. Ca ne change pas.
On vous a déjà entendu expliquer que ce goût du réel vous est naturel. Est-ce que vous avez conscience que le spectateur contemporain a de plus en plus de mal à croire aux images fabriquées aujourd'hui; êtes-vous conscient que votre dispositif de cinéma, d'emblée, stimule notre croyance de spectateur ?
C'est-à-dire que je ne peux raconter que ce qui m'est arrivé en tant qu'individu. Le monde réel c'est le monde que je peux regarder avec mes yeux. Et quelque fois je tombe sur quelque chose qui me fascine totalement. C'est une toute petite action, ça peut être un visage et à ce moment-là, j'ai envie de le reproduire cinématographiquement. Quand je ne peux pas le faire au moment où ça se passe, je le reconstitue à ma manière.
Ne sentez-vous pas qu'il y a une adéquation entre ce désir qui vous est naturel et peut-être, la conscience du spectateur contemporain ?
Je n'y pense pas car chaque spectateur se raconte un film totalement différent de son voisin, donc, on ne sait pas comment son travail va aboutir dans l'œil et dans l'oreille du spectateur. Et maintenant, avec la modification de l'image cinématographique, à travers la fabuleuse invention des effets spéciaux qui ne fait que commencer, il y a une distorsion du réel – on commence à le travailler sérieusement comme on l'a fait en peinture à certains siècles – telle, que mon observation du réel ne convient qu'à certaines personnes. D'autres ne voient le film que comme une image très recomposée et très imaginaire. Ma passion du réel ou de la reconstitution minutieuse su réel, je ne sais pas si ça peut plaire à tout le monde, je ne suis pas sûr du tout.
Auparavant, vous demandiez aux acteurs de jouer vos modèles tandis que maintenant, vous filmez directement vos sources. Est-ce que ça veut dire aussi que vous avez l'impression que quand on filme un acteur connu, on voit d'abord l'acteur avant le personnage joué ?
C'est-à-dire que quand un acteur joue ce qu'on appelle un 'personnage', si le film est réussi, c'est surtout un bon portrait de l'acteur. Parce que les acteurs pensent toujours qu'ils peuvent être de magnifiques mendiants ou des rois exceptionnels qui peuvent mentir vrai et que les gens y croient. Moi, je crois pas. C'est ce que je pensais quand je prenais des acteurs. D'abord, ça me rassurait. Je leur prenais beaucoup dans le réel. Et puis, les acteurs prennent beaucoup au cinéaste. Quand j'ai commencé à travailler avec des gens qui étaient des non acteurs, beaucoup plus directement j'arrivais à la source, je partais d'eux. J'avais une fascination pour eux, une émotion pour eux. Je racontais cette fascination et cette émotion avec leur complicité. Je prenais une partie de leur vie, je leur demandais une autre partie de leur vie et j'introduisais dans leur vie, une partie de la mienne. C'est dans ce mélange qu'on travaillait. Il n'y avait pas ce qu'on appelle une 'interprétation' d'un beau rôle écrit dans un beau scénario.
Par exemple dans le film Martin et Léa, le couple était un vrai couple dans la vie. Vous vous êtes servi de l'histoire de ce couple pour bâtir une fiction.
Absolument. J'ai fait un film avec ma fille qui raconte sa vie (Un étrange voyage, ndlr). Je pense que Thérèse est un documentaire sur la vie de carmélite au 19ème siècle puisque c'est totalement pris dans la vie réelle, si vous voulez. Une vie de 24 ans résumée en 1 heure et demie, c'est une folie ! Mais ce qui reste, c'est des petites tranches de vie, des petits morceaux de vie de Thérèse mais qui sont exacts par rapport à un vécu ! C'est pas le fruit d'une imagination débordante, non pas du tout, pas du tout.
La source de votre cinéma est donc le réel, mais en faisant René, est-ce qu'on peut dire que vous agissez aussi sur le réel puisque vous avez établi un pacte avec Joël LeFrançois qui incarne le rôle de René pour qu'il perde du poids. On peut dire que le film appartient à la vie si on considère qu'il n'aurait peut-être pas perdu 30kgs – il passe de 155kgs à 125 kgs – pendant ce film. Vous vous servez de la vie mais aussi, vous agissez sur la vie, il y a une double interaction ?
Oui, surtout dans ce cas précis. J'aime bien les preuves cinématographiques, c'est-à-dire que je ne peux plus filmer quelqu'un qui meurt pour un film. Il ne meurt pas vraiment. Je serais là, je tiendrais l'appareil et je me dirais: ça va pas ça. Alors, j'essaie de choisir des films où on peut donner des preuves cinématographiques. J'avais fait un film avant qui s'appelait Vies. Il y avait un chirurgien qui faisait son dernier jour d'opération, donc il y avait une histoire et en même temps une réalité. Joël c'était pareil: il devait perdre un peu de poids parce qu'un surpoids c'est très difficile à vivre. Perdre 30 kgs, c'est le martyr de l'obèse, c'est un martyr ! Je lui ai proposé de faire un film en lui disant: tu seras responsable vis-à-vis du film, on filmera ça et ça te permettra d'aller jusqu'au bout. Le film ne va pas te sauver, mais il va t'aider et toi, tu aideras le film à exister.
Comment ça s'est passé dans l'évolution. Il y avait le risque qu'il ne maigrisse pas. Avez-vous établi le scénario en fonction de son régime ?
Non, comme il l'avait déjà fait une fois et qu'il avait tout repris, il connaissait un petit peu les détours, les règles. Il m'a dit qu'en 10 mois, il pouvait, avec l'assistance d'un nutritionniste, perdre 30 kgs sans qu'il y ait de choc psychologique. On va quand même avoir une sécurité d'aller jusqu'au bout.
Donc le tournage a duré 10 mois ?
Je n'ai pas tourné tous les jours.
Voilà, c'est la question que je me posais, comme vous avez l'habitude de filmer quotidiennement.
Parfois, je restais 2, 3 ou 4 jours sans filmer. Comme tout se passait en Normandie. Il m'appelait, j'allais les voir. Ils n'ont pas changés leur façon de vivre. Le film s'est glissé dans le courant de leur vie.
Toutes les personnes qui gravitent autour de René sont des gens qui font partie de l'entourage de Joël ?
Oui. L'ébéniste est ébéniste. La fille qui tient le pressing, tient le pressing. Mais ce n'est pas sa femme, ce n'est pas son ex, ce n'est pas son frère. Il y a quand même un vrai récit. Ce que j'appelle 'récit' plutôt que 'fiction'. Je ne sais pas ce que ça veut dire une 'fiction'.
On peut dire qu'il y a une démarche altruiste dans votre cinéma ?
C'est surtout une démarche … comme ça m'est arrivé dans la vie, il y a des moments, vous avez le choix. C'est rare les moments où vous avez le choix et c'est ça qui m'intéresse. En général, vous avez le choix d'aller vers quelque chose qui vous améliore ou quelque chose qui vous détruit. Vous le savez, d'instinct. Ca ne veut pas dire que le choix de la destruction soit aussi totalement négatif. Il faut peut-être passer par la destruction avant de se refaire. Mais c'est ces moments-là qui m'intéresse. Ce qui m'a intéressé, c'est que c'est un gros qui, dès qu'il y a un événement heureux, il bouffe, il boit avec ses copains et dès qu'il y a un événement malheureux, il bouffe et il boit pour l'absorber, quoi. Il a pris un poids qui est extrêmement dangereux pour sa santé. Il n'est pas bien. Il a encore à un moment la force de choisir pour renaître, pour s'améliorer, se refaire.
C'est pour ça que le film s'appelle René, renaît …
Oui, il renaît…
Jusqu'à quel niveau les dialogues étaient-ils écrits ? Quelle marge d'improvisation avait-il ?
C'est pas de l'improvisation, c'est pas de l'écrit parce qu'il n'y avait pas de scénario. J'ai jamais écrit une petite ligne de dialogue, rien du tout.
Ca se faisait naturellement ?
Oui. C'était basé sur les choses de leur vie puis, à l'intérieur, je glisse – par rapport à une histoire que j'avais dans la tête, comme une musique – un petit élément extérieur. Et ils finissaient par avoir l'habitude. Ils avaient les automatismes de leur vie et ils assuraient le récit avec le même automatisme. C'était pour donner l'impression au spectateur qu'ils ne jouaient pas. Il n'y avait pas des choses à mettre en valeur, écrites à l'avance et qu'il fallait magnifiquement…
…Ce qui est magnifique, c'est qu'ils ne terminent pas forcément leurs phrases…
…Jamais !
…Ils ne s'expriment pas forcément clairement devant la caméra…
Ils jurent tout le temps. Le langage est un petit peu détruit, comme dans la vie.
La caméra DV a l'inconvénient et l'avantage de permettre d'accumuler beaucoup d'images. Pendant ces 10 mois, avez-vous accumulé beaucoup de rushes ?
Le problème c'est de l'utiliser avec beaucoup de parcimonie. Plus vous êtes libre, plus il faut une discipline. Sans ça, c'est n'importe quoi. Vous n'allez pas vous retrouver avec des milliers d'heures et essayer d'y voir clair dans la nuit.
Avez-vous gardé votre discipline de la pellicule ?
Je l'ai eu donc je l'ai gardée. De toute façon, comme ils n'ont jamais rien refait. Il y avait une prise et si c'était pas bon, il fallait jeter et faire autre chose. L'intérêt de la cassette DV (qui ne coûte pratiquement rien) c'est que quand je ne tournais pas le film, comme je n'avais pas choisi tous les personnages du film, j'allais chez des gens et je faisais une petite enquête filmée pour savoir s'ils étaient faits pour moi… J'allais dîner avec eux. Ils savaient que je cherchais quelque chose, ils me laissaient les filmer à la fin du repas. Je rentrais à Paris et je me demandais si je pouvais le faire en film ou pas. Il ne s'agit pas seulement de filmer pour le spectateur, ça sert à tout et puis, je faisais mon journal en même temps.
Donc, tout ça a facilité le travail pour le montage. Est-ce que c'est vous qui avez effectué le montage ?
Je suis toujours avec quelqu'un : Françoise Widhoff. Quand vous avez tourné et que vous avez donné votre émotion et votre présence totale au tournage, même si quelqu'un est à côté de vous et vous dit peu de choses, vous sentez ce qui fonctionne ou ce qui ne fonctionne que dans votre tête et qui n'est qu'un souvenir du tournage. Et Dieu sait si je m'accroche au tournage parce que je pense que l'émotion que vous avez au tournage est capitale.
Dans René, vous ne butez jamais sur l'écueil de l'impudeur, ce qui pourrait être possible avec un cinéma de la proximité. Est-ce que vous vous fixez des limites, des scènes que vous vous interdisez de filmer ou de montrer ?
Tout le monde se fixe des limites, inconscientes, le cinéaste et la personne qui est filmée. La personne qui est filmée, il y a des choses que pour un empire, elle ne ferait pas devant une caméra. Au bout d'un certain temps de familiarité et de confiance, la personne qui est filmée vous donne des choses qu'elle ne vous donnerait pas si c'était le premier jour de votre rencontre, évidemment. Au bout d'un certain temps, il y a des zones de leur vie qui ne sont pas filmables, où on n'entre pas. Et je trouve ça parfaitement normal. C'est à ce moment-là que, pour obtenir des choses équivalentes, il faut que vous trouviez un pendant de récit qui dise la même chose mais sans être leur propre vie. A partir du moment où ils ne reconnaissent pas que ça vient entièrement d'eux, ils sont à l'aise. C'est pour ça que je trouve, ce qu'on appelle les 'documentaires', assez faux. Les documentaires ne sont que ce que les gens vous autorisent à filmer. En général, ils sont gentils, ils sont propres, ils disent des choses pas trop bêtes, ils se présentent sous leur meilleur jour.
Par exemple, la crise de personnalité du personnage, vous l'avez construite, incarnée à travers cette grosseur.
Oui, la grosseur est physique mais elle a d'autres sens que simplement le poids et le volume.
Le personnage est un peu dans l'ignorance de cette crise que vous sentez en lui et que vous exploitez.
Non, je pense que je la vis aussi. Je l'ai vécue sous d'autres formes, je la connais. On ne l'a pas vécue de la même façon mais on est très fraternel sur cette affaire d'avoir un pouvoir sur son corps. Sinon, on accède à la difformité, à l'exception, à la souffrance physique et au mécontentement de soi, ce qui est le pire. Je pense que ce film est sur la tentation alcoolique ou de la bouffe, quoi. C'est notre civilisation, notre façon de vivre.
Dans ce film, René délaisse la consommation pour se consacrer aux autres, en l'occurrence, il élabore un spectacle pour enfants et il refuse de succomber à la tentation en refusant de manger ce qui est calorique. A quel moment de la réalisation, accordez-vous une importance aux thèmes qui peuvent se dégager de ce que vous filmez ? Est-ce pendant que vous filmez ou est-ce après ?
Les thèmes … je ne filme pas des thèmes.
Non, mais il y a des thèmes qui peuvent se dégager.
Oui, mais j'y pense pas trop parce que comme j'essaie de réduire de plus en plus la marge entre vivre et filmer, je sais que le film me ressemblera. Un individu n'a pas des milliers de thèmes où il est le meilleur, il a un tracé dont il ne sort pas, d'ailleurs. L'essentiel c'est qu'il fasse un effort pour en donner des images un peu différentes au cours de son évolution et de sa vie. Il change non pas ses thèmes profonds mais la façon dont il les vit.
Jusque là, on a beaucoup parlé de la vraisemblance, de votre respect du réel. En même temps, votre film m'a semblé très maîtrisé et très décidé. Il y a un paradoxe dans votre cinéma qui fait la réussite et l'expressivité de ce film, c'est la tension que vous établissez entre cette fidélité sans failles au réel et la volonté tenace de constamment refuser au spectateur de voir et d'entendre. Est-ce que cette manière d'être toujours à côté de l'important, de cultiver le hors-champ sous toutes ses formes, vous a accompagné de façon consciente au cours de l'élaboration du film ? Je citerais, par exemple, la première séquence où vous filmez chez le fromager, René est hors-champ, on voit à peine le fromager et vous vous attardez sur les fromages et on attend assez longtemps pour découvrir René, en pied. Dans tout votre film, il y a très très peu de plans de situation.
Alors, je peux vous répondre très bien. J'ai fait le portrait de femmes au travail qui duraient 13 minutes et je m'arrangeais pour qu'on ne voit pas leur visage avant 4 ou 5 minutes, parce que ça crée une sorte de tension. Les gens se disent: quelle tête a-t-elle ? Donc, c'est une espèce de curiosité. Avec René, c'était la même chose. Au début, je l'évitais pour ne pas donner tout de suite au spectateur quelque chose qu'il peut deviner et dévoiler petit à petit. C'est quand même plus agréable que d'avoir tout de suite un photomaton de l'acteur. En plus de ça, j'avais aussi certaines règles.Comme j'ai commencé à travailler avec lui et que je lui ai dit qu'il ne mangerait pas pour le film, le balthazar, le repas pantagruélique qu'il se fait, il ne boit pas et il ne mange pas. La nourriture est off. L'ingestion de la nourriture, la pénétration de la nourriture et de l'alcool dans la bouche, on ne le voit jamais. Le spectateur ne s'en rend pas compte. C'est aussi une vieille formation – je dirais presque, entre guillemets – 'religieuse'. Je suis devenu athée mais j'ai quand même passé 7 ans de ma vie dans les pensionnats religieux et on nous apprenait la pauvreté,essayer de faire beaucoup avec peu. Je pense que peu de moyens introduit une richesse dans un film. Et montrer peu est un collaboration plus forte avec le spectateur parce qu'il comble lui-même les manques, selon sa propre expérience. On ne lui donne pas une totalité à l'intérieur de laquelle il n'a plus sa place. Parce qu'une religion, de la naissance à la mort, vous donne une façon de vivre. Quant au plan d'ensemble, c'est un problème lié à la vidéo. Comme la vidéo subit un agrandissement absolument monstrueux, les plans d'ensemble manquent de définition, de 'Sharp', il y a beaucoup de grain. Alors que tout plan rapproché, c'est une simplification des traits, c'est beaucoup plus pêchu et costaud à regarder et à tourner, quoi.
Ca m'a beaucoup touché dans ce film parce que ça m'a semblé assez systématique dans votre montage, dans les dialogues, dans le cadrage. Je conçois qu'au montage, vous ayez coupé, qu'au tournage, vous ayez décidé de faire telle scène ou telle scène, mais au cadre, je n'arrive pas à comprendre comment vous arrivez à avoir une spontanéité du geste et comment, en même temps, ils sont si composés ? Vous parliez des plans rapprochés sur les mains, c'est très proche de la peinture, et plusieurs fois, vous jouez avec les premiers plans, les seconds plans, les reflets dans la télévision, est-ce que c'est au moment de la préparation que vous aviez l'idée de la composition de votre plan ?
Je suis le fruit de l'éducation du cadré parce qu'avant, avec les caméras, ne serait-ce que le temps de les transporter, de les placer, on cadrait. Là, je suis confronté à quelque chose d'un peu plus différent: l'action peut intervenir à un moment qui n'est pas préparé et donc il faut que je sois très vite à la bonne place. Alors, je dois avoir, quand même, dans mon œil, cette espèce de préparation au cadre que j'ai pratiqué pendant des années. Alors, c'est un mélange entre le spontané (qui est ce que je pratique maintenant) et mon éducation de choses très travaillées. C 'est dans le mélange des deux que je sauve ma spontanéité du désordre le plus fatal.
On voit beaucoup de films en vidéo où le réalisateur se précipite de filmer et où il n'y a pas tout ce travail du cadre. Il y a un plan qui m'a beaucoup touché, c'est quand vous filmez René qui chante pendant le spectacle. Vous vous êtes mis derrière René, vous le prenez en 3/4 dos, en gros plan et – un peu ce que vous disiez tout à l'heure – on est au spectacle, et pourtant, on ne voit pas René dans ses dons de chansonnier, mais on vit quelque chose. Ca devient très intéressant, on est dans une présence des choses et pourtant, vous ne donnez rien en parole.
Il y a beaucoup le son. Je crois beaucoup au son. C'est-à-dire que le off, c'est pas seulement le off image, il y a le off sonore…
La prise est très brève aussi sur les chansons…
Oui, parce que c'est très vite ennuyeux.On n'a pas à rendre compte du spectacle montré. Ou il s'introduit dans le récit ou alors on laisse tomber. Il y a quelques phrases du spectacle qui collaient parfaitement avec le récit.
Oui, oui, mais c'est très excessif dans votre film. J'aime beaucoup, on est dans les coulisses, on est dans la loge, derrière le rideau. Vous ne donnez rien. Par exemple, vous auriez pu nous faire voir le regard innocent des enfants pendant le spectacle, des choses comme ça…
Ca, comme je l'ai déjà vu dans, au moins 199 films, je ne peux pas le faire ! Je ne peux pas filmer quelque chose qui m'emmerderait comme spectateur, la morale est très simple, qui m'emmerderait 'moi', je ne parle que de 'moi'.
Pour prolonger un peu ça, je voudrais vous lire quelques lignes de Madame Bovary de Flaubert, juste pour faire écho à votre esthétique, si vous le voulez bien ?
Oui, je suis un flaubertien depuis l'âge de 17 ans !
"Elle le reconduisait toujours jusqu'à la première marche du perron. Lorsqu'on n'avait pas encore amené son cheval, elle restait là. On s'était dit adieu, on ne parlait plus ; le grand air l'entourait, levant pêle-mêle les petits cheveux follets de sa nuque, ou secouant sur sa hanche les cordons de son tablier, qui se tortillaient comme des banderoles. Une fois, par un temps de dégel, l'écorce des arbres suintait dans la cour, la neige sur les couvertures des bâtiments se fondait. Elle était sur le seuil; elle alla chercher son ombrelle, elle l'ouvrit. L'ombrelle, de soie gorge-de-pigeon, que traversait le soleil, éclairait de reflets mobiles la peau blanche de sa figure. Elle souriait là-dessous à la chaleur tiède; et on entendait les gouttes d'eau, une à une, tomber sur la moire tendue." (1)
Quand j'étais obsédé par l'écrit, je me disais: on vient de l'écrit et on fait du film. Il n'y a aucun rapport entre l'écrit et le film. Mais, en même temps, on est encore dans l'écrit, totalement. Et j'avais choisi un morceau de l'Education sentimentale, quand la foule monte au palais royal dans les escaliers et qu'il y en a un qui vient s'installer sur le trône de Louis Philippe. Il y avait un plan de cinéma par phrase. C'est-à-dire que le cinéma a appris à décrire comme la littérature. Et je citais Flaubert pour dire simplement que c'était encore notre maître. Ce n'était pas l'image et le son, notre maître, c'était Flaubert, le récit flaubertien. Voilà mon point de vue. Je suppose que c'est pour une autre raison que vous m'avez cité cette magnifique description ?
Ce qui me frappe dans cette séquence du livre: Charles Bovary quitte la ferme, Emma attend sur le palier et le narrateur décrit les choses qu'il y a entre les deux personnages. Il m'a semblé que dans votre manière de multiplier le hors-champ, vous arriviez à tenir le spectateur en haleine, avec le ton de la voix, le souffle des bouches, le bruit du feu, la tension des corps, notamment dans la séquence où René fait les altères, j'ai remarqué que ce qui me tenait – il n'y avait rien de dramatique en terme de théâtre – c'était le ton de voix de René qui essaye de faire comprendre à son frère que pour lui, c'est difficile. Dans tout le film, il s'agit de faire que les choses deviennent matière filmique.
On paraît être à côté du récit et en fait, on est dedans.
Voilà, c'était la manière de traverser votre récit. Et qui m'avait semblé très proche de Flaubert comme si votre cinéma arrivait à un âge du naturalisme.
Je suppose que par rapport à l'histoire de la littérature qui avait plus de 3000 ans quand Flaubert écrit, on en est pas encore là. On débute.
Oui, mais ça va peut-être encore plus vite, aujourd'hui ?
On croit que ça va plus vite, mais non. C'est une illusion. Enfin, on peut vivre d'illusions très très bien.
Vous ne vous interrogez pas trop sur le spectateur…
… si… j'y pense…
… le spectateur de cinéma est arrivé à un âge où il attend ça, peut-être ?
Je pense que le spectateur, dans son inconscient ou dans sa vie, a déjà accumulé toute une série d'expériences cinématographiques. Il y a des séquences dont il a vu plusieurs moutures. Je ne dirais pas qu'il a fait des progrès, mais il sait des choses. Donc, il faut essayer de lui présenter les mêmes choses, c'est des attentes, des désirs, des déceptions, enfin ce qui fait le tissu de nos vies. Mais il faut toujours faire un effort pour ne pas refaire comme les autres parce que, à ce moment-là, les gens ne redécouvrent pas la vie, leur propre vie et ne vous en sont pas reconnaissants. De découvrir, comme dit Pascal, une richesse qui est en eux, qu'ils ignoraient, et, à partir du moment où vous leur révélez, ils sont reconnaissants au film. Et vous leur donnez gratuitement, c'est un don, un cadeau, quoi. D'abord, il ne faut tourner que des choses que vous avez reconnu, vous-même, des parcours que vous connaissez bien.
Des choses que l'on a vécu.
Oui, ou que d'autres ont vécu ou filmés. C'est entre deux vécus que ça bouillonne.
Je voulais en venir à vous poser quelques questions sur la structure, sur l'ensemble et notamment sur le point de vue. Le film épouse globalement le point de vue de René. Pourquoi quand on découvre Anne pour la première fois, avez-vous choisi le point de vue de Anne et pas celui de René ?
Ca, c'est de vrais réflexions de travail cinématographique. Vous décidez de suivre, pas subjectivement mais objectivement, un personnage principal et puis les autres ne sont filmés que parce qu'ils croisent le personnage principal. J'aime bien ça parce que ça permet de concentrer, j'ai toujours peur de l'éparpillement. Dès que vous sentez que le film a une règle, il faut tout de suite lui coller une exception sinon ça devient faux. J'attends toujours une occasion de filer avec un personnage dit secondaire. Je l'ai fait deux fois avec Anne : une fois quand elle arrive avec sa moto au petit matin et une deuxième fois quand elle apporte des fleurs à son père pour son anniversaire. Mais il faut avoir envie de les faire.
Au tournage, avez-vous essayé plusieurs manières ?
J'avais envie de le faire avec elle. Elle m'intéressait et je pensais qu'il fallait que je sorte de la tyrannie du groupe pour la suivre.
A un moment donné, René est devant un feu de cheminée et il dit: "Ca c'est de la bonne chaleur".
Oui, "Ca c'est une bonne chaleur".
Ensuite, il y a le spectacle des enfants qu'on ne voit pas. C'est fait de musique, de chansons, de jeu d'acteurs, bref, c'est un peu tout ce que vous ne filmerez jamais au cinéma, un peu comme votre contre-pied.
Oui, parce que c'est du spectacle avec du gros effet, comique et au cinéma, c'est pas bon.
A un autre moment, vous filmez Anne avec une caméra vidéo et je crois que son amant lui dit: "Tu vois, avec ça, tu peux cadrer", comme si vous aviez fait attention, pendant votre film, à laisser des petites pistes pour le spectateur, pour que le film se montre lui-même.
Oui, j'ai toujours dans mes films – ça dure peut-être une fraction de seconde, 2 ou 3 images – en général, c'est l'acteur principal qui regarde l'objectif, donc le spectateur. A un moment, il faut dire que c'est un film et que c'est tourné pour les gens dans la salle, c'est pas une illusion.
Dans votre première séquence, vous êtes en intérieur avec le fromager – votre température de couleur est réglée sur l'intérieur qui est orange et l'extérieur bleu – et c'est pareil, vous faites de la vidéo mais vous montrez bien que c'est de la vidéo.
J'ai fait ça aussi en film. J'adore l'automne, les fins d'après-midi, quand il commence à faire nuit dehors,et qu'à l'intérieur, il y a du jaune. Ca me rappelle toujours le Café d'Arles de Van Gogh. Parce que le jaune à l'intérieur m'a toujours rassuré. Bleu c'est froid et jaune c'est chaud.
Pour conclure, une dernière question: étant donné que la matière de votre cinéma est ce qu'il y a de plus riche, la vie, le quotidien, est-ce que ça veut dire que vous ne vous lasserez jamais de faire du cinéma ?
Oui, parce que je peux aussi envisager l'extrême limite qui consiste à essayer de faire un film sur mes derniers moments. Pourquoi pas ? De temps en temps, il m'arrive d'y penser. Ca pose des problèmes aussi parce qu'il ne faut pas être trop diminué, il faut avoir encore quelques forces. Et de faire quelque chose pour s'aider à passer, en travaillant là-dessus. Et puis, essayer d'en donner, pour les autres, une version qui ne soit pas terrifiante.
Avez-vous des projets ?
Je tourne un autre film en ce moment, dont je ne veux pas… on peut faire semblant d'avoir un discours quand un film est terminé parce qu'il faut faire un peu, celui qui domine la situation, mais il ne faut pas parler de ce qu'on est en train de faire.
En tout cas, vous filmez toujours beaucoup ?
Là, je fais un film qui va mettre assez longtemps, pour la salle. Mais j'ai fait des films pour moi. Je fais mon journal depuis 12 ans, pour moi. J'ai tourné des films que je n'ai pas montré et j'ai tourné des films que je n'ai pas monté. Donc, je filme comme un écrivain écrit, c'est-à-dire tous les jours.
Propos recueillis par Julien Pichené et Samuel Rodriguez.
Entretien réalisé pour l'émission de cinéma Désaxés et diffusée sur Radio Libertaire le 22 décembre 2002
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(1) Extrait de Madame Bovary de Gustave Flaubert. Page 41, Edition Flammarion.
“LE FILMEUR” : Un’intervista ad Alain Cavalier
A cura di C.Kantcheff
Nel film “Le Filmeur”, Alain Cavalier mostra momenti della propria vita e del proprio ambiente, frammenti di memorie prelevati da centinaia di ore di riprese. Qui spiega il proprio percorso, analizza la relazione fra il proprio intimo ed il mondo esterno, la differenza fra rappresentazione e realtà.
D. Si può dire de “Le Filmeur” che si tratta di un diario intimo?
A.C. Si, poiché prendo come materiale la mia vita personale. Ma il termine “intimo” resta da discutere o da precisare. Per organizzare almeno un poco l’assoluto disordine che regna in me, è necessario che io esca da me stesso per osservare ed ascoltare il mondo. L’interno e l’esterno non sono mai separati l’uno dall’altro. Ogni film che si dica autobiografico è in realtà uno sguardo verso l’esterno. “Le Filmeur” è un film introspettivo, ma attraverso lo sguardo sugli altri.
D. Dovete aver eliminato molto in fase di montaggio…
A.C. Si, ciò che resta è solo una piccola parte di ciò che ho filmato.All’inizio, non sapevo ancora se il film avrebbe potuto esistere o no, se fosse durato dieci ore….Ad un certo punto sono arrivato a pensare che sarebbe durato cinque o sei ore. Ciò avrebbe reso impossibile la distribuzione nelle sale. Sarebbe quindi restato un video, avrei trovato un locale, una cinquantina di sedie, per poter organizzare proiezioni quotidiane continue in cui io stesso avrei tenuto la cassa…In effetti non ero ancora pronto a questo ed ho realizzato un film classico di un’ora e quaranta.
D. Come fa a filmare un momento particolarmente emozionante? Idealmente sarebbe necessario che la videocamera fosse sempre sul chi va là, in caso contrario si rischia di non essere sincroni alla situazione e di incominciare a filmare quando già l’emozione si è spenta.
A.C. L’emozione è quasi un racconto che ha inizio. Un’emozione non è necessariamente ristretta nel tempo. Ma, oggettivamente, a volte l’emozione ti sfugge. A volte bisogna aspettare che si generi nuovamente. Può anche succedere che un individuo, subendo l’effetto della videocamera, cambi al punto che l’emozione che sembrava sprigionarsi all’inizio, sparisca. Ogni volta è una situazione differente.
D. Perché questa scelta di parlare mentre sta girando e non invece aggiungere una voce a posteriori?
A.C. Perché quando filmo sento il bisogno di completare attraverso la parola, l’immagine che viene catturata dalla videocamera. Questa presenza sonora per me è un arricchimento. Si tratta di dire allo spettatore che la videocamera sta in mano ad un narratore che parla in prima persona. Il punto di vista è totalmente soggettivo. Si tratta sempre di qualcuno che sta guardando.
D. Sovente, questa voce, la sua appunto, contribuisce ad instaurare una distanza ( quando per esempio essa annuncia il movimento che lei sta facendo simultaneamente con la videocamera). In questo modo lei ricorda che ci si trova nel dominio della rappresentazione, al contrario della televisione, che pretende che ciò che essa mostra è “la realtà vera”…
A.C. Si, essa vorrebbe far credere che quello è lo sguardo di Dio, cioè di qualcuno che non esiste. Che sta guardando Jacques Chirac quando di fronte alla telecamera televisiva, si rivolge alla nazione? Qual è il punto di vista ? Non è identificabile e, si vorrebbe far credere, di essenza divina. Quello sguardo, quello televisivo, svelerebbe la verità. Mentre, per esempio, le immagini d’attualità sono filmate da un operatore che non è padrone di ciò che ha girato, sono montate da un altro, essendo le informazioni sempre molto controllate per poter dire qualcosa di molto preciso.
D. “Le Filmeur” è attraversato da frammenti di storia, quella attuale ( l’assassinio di Massoud, l’11 settembre..)e quella passata. Il film rende così omaggio a Jean Arthus, un giovane resistente ucciso dai tedeschi, del quale lei mostra la foto e legge la sua ultima lettera al padre, ed al quale lei dichiara la propria riconoscenza nei titoli di coda (1).
A.C. All’età di 15 anni ho letto tutte le lettere dei fucilati di guerra. Appartengo alla generazione successiva alla sua, ho conosciuto l’occupazione, ma ero troppo giovane per prendere partito, per impegnarmi.Non so cosa avrei fatto. La Resistenza mi ha affascinato. La lettera di Jean Arthus, appena prima di morire, è sconvolgente. Ma coloro che ne avevano i diritti, ai quali ho dovuto chiedere l’autorizzazione per riprodurre la sua foto e la sua lettera, ritenevano che questo passaggio del film non gli rendeva giustizia. Così ho avuto l’idea di mettere questa frase in chiusura del film. Questa scelta li ha convinti. Posta così al termine del film, questa dichiarazione assume una dimensione molto forte. Ed infine ho ringraziato i detentori dei diritti per le difficoltà che mi hanno opposto. Esse mi hanno permesso di andare fino in fondo.
(1) “ La mia riconoscenza a Jean Arthus ed ai suoi quattro compagni del Liceo Buffon fucilati nel 1943 affinché io oggi possa essere libero”.