L’iniziativa di riproporre, a ventisette anni dalla prima proiezione e a 38 anni dal tournage dei primi rulli di cui il film si compone, i "Diaries" di Ed Pincus vuole costituire stimolo ineludibile a porre la questione dei modi in cui diaristica ed autobiografia si siano manifestate nella sperimentazione cinematografica della seconda metà del '900 e dei caratteri che la collegano e allo stesso tempo la distinguono rispetto alla pratica audiovisiva privata contemporanea.

In questa breve nota non si tratta di entrare nel merito dell'opera di Pincus, che pure è stata al centro di controverse valutazioni (Vincent Canby sul New York Times; Ross McElwee sulla rivista "Documentary"). Né di esaminare l'intero panorama di coloro che si sono serviti del medium cinematografico per registrare tratti di vita personale, sociale, emotiva e/o riflessiva. Basterà evidenziare, accanto ai nomi universalmente noti in campo sperimentale di Stan Brakhage e di Jonas Mekas, quello di Marie Menken la vera antesignana del genere che con il suo Notebook, edito nel 1963 ma frutto di un impegno di ripresa ventennale, costituisce il termine postquam si può iniziare a parlare di una diaristica cinematografica.

A meno di non voler considerare nell'ambito diario/memorialistico l'intero patrimonio di home movies (mi riferisco al puro girato non alle eventuali e successive rielaborazioni che lo rendono altra cosa) la cui ragione d'essere deriva proprio dall'esigenza di fermare/memorizzare momenti di vita familiare e relazionale considerati particolarmente significativi.

Ci pare tuttavia ragionevole situare in un ambito contiguo ma parzialmente differente tale universo cinefamiliare per le diverse intenzionalità che presiedono al suo farsi e che in linea di massima spogliano lo sguardo dell’operatore della sua singolarità, finendo per fargli assumere il punto di vista più condiviso dalla cerchia familiare e/o amicale. Quella stessa cerchia per cui e, in ultima analisi, da cui il film viene realizzato. Come sostiene Roger Odin, si potrebbe dire che il vero autore del cinema di famiglia è lo stesso nucleo familiare.

Viceversa tutta la tradizione diaristica si caratterizza per la singolarità dell’autore: il quale alla selettività, già eloquente, della registrazione di eventi, di pensieri, di fatti, d’incontri quasi sempre accompagna lanotazione degli stati d’animo percepiti. Così almeno nel genere della diaristica letteraria e con modalità leggermente diverse nella sua manifestazione cinematografica.

Questo apre però la questione, già lucidamente affrontata e a suo modo risolta da Mekas, che possiamo porre in questi termini: differisce il diario scritto dal diario filmato? L’uno presuppone una qualche distanza dagli eventi e, di conseguenza, selezione e riflessione. L’altro, il diario filmato, implica contestualità tra l’evento e la sua registrazione.

“Ho pensato ad altre forme di diario, in altre arti. Quando tu scrivi un diario, per esempio, ti siedi, di sera , da solo, e rifletti sulla tua giornata, ci ripensi. Ma nel girare, nel prendere degli appunti con la camera, la vera sfida sta tutta sul come reagire con la cinepresa all'istante, nel momento in cui le cose accadono; in quale modo reagire perché il girato rifletta cosa provo in quel preciso momento… (…) All’inizio pensavo che ci fosse una differenza strutturale tra il diario che uno scrive di sera e che implica un processo di riflessione, e il diario filmato. Nei miei diari filmati pensavo di fare qualche cosa di diverso: stavo catturando la vita, frammenti di essa, così come accadeva. Ma realizzai molto presto che non c’era poi nessuna differenza. Quando sto girando sto anche riflettendo. Pensavo di stare solo interagendo con la realtà attuale. Non ho molto controllo sulla realtà dopo tutto, e ogni cosa viene determinata dai miei ricordi, dalla mia memoria. Così che questo modo di girare era anche divenuto un modo di riflettere.” [1]

SITNEY, P.Adams, The Avan-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism, Antology Film Archives, New York, 1978, (ultima edizione 1987), pp. 191-192

Dunque, secondo Mekas, nessuna differenza. Tuttavia, a nostro avviso, anche quando volessimo concedere l’equipollenza tra una restituzione a posteriori dei fatti mediata dalla riflessione e la registrazione contestuale dei medesimi anch’essa filtrata da una sorta di “pensiero” che si radica nell’esperienza e guida la reazione istintiva del filmmaker, anche volendo concedere questo resta il problema non secondario che il girato diaristico non può essere assimilato al suo analogo scritto per via di una diversa dinamica selettiva. Infatti nel testo di un diario non confluiscono tutti i dettagli che attraversano la mente dell’autore: i ricordi ed i sentimenti sono quantomeno ripuliti dal “rumore” spesso insignificante che ogni realtà produce. Il testo, anche nei casi estremi, per quanto sgrammaticato, non include se non ciò che l’autore consente. La pellicola invece registra non solo ciò che (o nel modo in cui) talvolta il filmmaker non vuole, o non vorrebbe, ma per di più anche ciò che non vede proprio e di cui solo successivamente potrà rendersi conto.

Per questo ci appare più corretto ipotizzare che non è l’atto di filmare in sé, fosse pure quotidiano, a comporre una diaristica audiovisiva, ma una qualche successiva riconsiderazione dei materiali stessi, un qualche intervento di depurazione, un editing minimale fino al limite (paradossale) della pura giustapposizione cronologica che tuttavia confermi la consapevolezza ed espliciti il consenso dell’autore ai fotogrammi inseriti. Non si dà infatti tradizione diaristica in cui l’autore non sia responsabile e consapevole di ogni elemento inserito. A meno che, proprio in questo, non si voglia leggere l’originalità e la peculiarità della diaristica audiovisiva.

Sostanzialmente simile al modello letterario è invece la transizione da scrittura diaristica ad autobiografica. In entrambe le pratiche si dà luogo, con maggiore o minore autenticità poco importa, ad una (ri)costruzione dell’immagine del proprio sé, relativa ad un tratto esistenziale più o meno ampio (una stagione specifica della vita piuttosto che il passato nella sua interezza), in grado di restituire e/o tramandare ad altri il senso che noi stessi desideriamo (o crediamo di) attribuire alla nostra esistenza. Perché in definitiva questo soprattutto distingue i due generi: che il diario è fondamentalmente un dialogo con se stessi, anche quando fosse prevista o prevedibile la sua pubblicazione, ed accoglie quindi, sotto il profilo stilistico, ogni tipo di ellissi o di salti temporali o di riferimenti apparentemente criptici ma del tutto eloquenti per l’autore; l’autobiografia invece si rivolge in modo esplicito ad un pubblico, per quanto numeroso od esiguo possa risultare, e presuppone una organizzazione selettiva ed accurata di ciò che si narra e/o si mostra, dove ogni elemento deve risultare funzionale alla strategia narrativa prescelta e coerente alla produzione di senso desiderata. Si potrebbe sostenere, in termini fotografici, che il diario sta all’istantanea come la biografia sta allo scatto posato.

Fatte queste precisazioni possiamo affrontare la questione che ci siamo posti all’inizio: i modi in cui il Cinema Privato propone oggi forme di diaristica e di autobiografia audiovisiva manifesta qualche novità rispetto al passato?

A questo interrogativo riteniamo possibile una risposta decisamente affermativa.

Non si tratta naturalmente di entrare nel merito di valutazioni né estetiche né di carattere creativo. Le opere, del passato e del presente, frutto di un ingegno espressivo sono ciclicamente soggette a sopravvalutazioni, sottovalutazioni e rivalutazioni figlie di mode transitorie. Solo il tempo, accompagnato in qualche caso dalla fortuna, determina il riconoscimento del loro autentico valore.

A noi interessa evidenziare come, rispetto alla produzione audiovisiva sperimentale della seconda metà del ‘900 alcuni elementi strutturali ad essa sottesi siano venuti modificandosi.

Con ciò determinando significativi riflessi e conseguenze.

In primo luogo:

· Una consuetudine sempre più diffusa, specie tra le giovani generazioni, a forme di comunicazione e d’espressione audiovisiva che aprono sotto il profilo tecnico ed economico a chiunque lo desideri la possibilità di ritagliarsi lo spazio di una pratica diaristica audiovisiva (altra e alternativa alle vecchie e nuove forme di home movie) oramai svincolata da quelle competenze professionali e quelle risorse economiche che di fatto nel secolo scorso la rendevano pratica elitaria e non a caso sperimentale. Oggi una varietà già incontrollabile di materiali audiovisivi frutto di un’elaborazione privata pullulano in rete, nei siti, nei blog, nelle piattaforme dedicate alla condivisione video. Ha poco senso interrogarsi genericamente sul loro livello qualitativo, specie quando i parametri di giudizio restano ancorati ad un passato più o meno classico. Due però le certezze. Che tanto fermento produrrà nel tempo (anche breve) un rinnovarsi profondo delle forme e delle modalità espressive, come già verificatosi in ambito letterario tra 800 e 900 in seguito alla scolarizzazione di massa. E che, come nelle discipline sportive, ad un numero elevato di praticanti corrisponderanno in misura più o meno proporzionale le eccellenze. A volte capita anche il contrario: pochi praticanti, diverse eccellenze. Ma è l’eccezione, non la regola.

In secondo luogo:

· Una realtà inimmaginabile solo qualche decennio fa: l’accessibilità per chiunque e la disponibilità di attingere ad un repertorio potenzialmente sterminato di immagini (fisse, mobili) e di sonorità (naturali, artificiali). Un magma linguistico fluido digitalmente decentrato su di un’infinita varietà di supporti, stoccato in memorie più o meno labili, più o meno solide, fluttuante in un eterno presente tra i cavi e le onde della rete. Di cui è possibile e facile appropriarsi: per rielaborarlo e piegarlo alle proprie esigenze espressive. Attraverso cui ridefinire la propria lingua o il proprio gergo. Una miniera a cielo aperto di materia prima su cui impastare, fondere suoni e immagini originali che noi stessi produciamo. Grezza sostanza da raffinare oppure, viceversa, puro cristallo da opacizzare, da ibridare. Una risorsa che si vorrebbe, con puntigliosa stizza delimitare, privatizzare, sottomettere all’esclusivo appannaggio della legge del commercio globale. Quella che in nome della protezione del “diritto d’autore” vorrebbe sottrarre ad un Autore il diritto d’esprimersi: guai ad inserire anche inavvertitamente in un’inquadratura un marchio, un oggetto, un volto un suono una scritta se coperta da copyright! E che perciò, ed in parte, fa presidiare la madre di tutte le risorse da stralunati poliziotti kafkiani, da forze dell’ordine “nigerian style” che ottusamente inseguono chi si riappropria della ricchezza della propria terra sforacchiando l’oleodotto per riempire la sua tanica di benzina. Guerra di retroguardia, da giapponesi dispersi nella foresta. Il fatto è che la memoria personale, costituita essenzialmente da consapevolezze, sensazioni ed evocazioni interiori, poteva essere comunicata ad altri -fino a pochi decenni fa- generalmente solo attraverso l’immateriale organizzarsi di un racconto che tutt’al più poteva fissarsi, nero su bianco, in una pagina scritta. Oggi, nella nostra civiltà audiovisiva, una parte non secondaria dei vissuti e delle esperienze di ciascuno di noi è non solo inestricabilmente intrecciata a fotografie, film, canzoni, spettacoli, programmi radiofonici e televisivi ma spesso è anche custodita, nascosta tra le pieghe, di supporti audiovisivi in grado,in talune circostanze, di restituirci l’evento e il clima di un passato che sembrava perduto. A chi, in nome del copyright, possiamo consentire di sequestrarci il profumo della nostra madeleine?

E infine (last but not least):

• Una sempre più acuta, flessibile e funzionale leggerezza dello sguardo. Mezzi e sistemi di registrazione delle immagini e dei suoni sempre meno invasivi, sempre meno intrusivi sempre più capaci di favorire un rapporto di spontaneità ed autenticità tra chi parla e chi ascolta, tra chi agisce e chi osserva. Non è un dettaglio secondario. Sappiamo quanto la presenza di una cinepresa/telecamera interagisca innanzitutto con il nostro stato emozionale prima ancora che con la realtà. A volte basta azionare un registratore audio, anche in perfetta solitudine, per provare imbarazzo e impaccio apparentemente ingiustificati, che derivano dalla percezione vaga ma inquietante che di ogni parola che pronunciamo rimarrà traccia, di ogni esitazione, di ogni possibile incertezza, di ogni possibile errore, minacciando di rivelare tutta la nostra fragilità. Figurarsi quando ci troviamo di fronte o dietro una cine/videocamera! Questa consapevolezza è quella che ci porta a diffidare di certa documentaristica che registra e restituisce “dal vivo” i conflitti interpersonali o i drammi individuali, come se il solo avvertire la presenza di una telecamera non inducesse i protagonisti ad una qualche forma di enfasi manipolatrice pur nell’espressione di sentimenti reali … O che, viceversa, arriva a suscitarci un'impressione di orrore, di sciacallaggio quando ci sbatte sotto gli occhi un’umanità talmente annichilita nella sofferenza da non essere in grado di percepire nient'altro che il proprio dolore: queste sono le occasioni -purtroppo non infrequenti- in cui ci poniamo la questione su quanto l'assistere sia complice del torturare, di quanto la cinepresa sia solo passivo strumento di ripresa e non anche parte attiva nel procurare offesa e tormento aggiuntivi. Quale altro se non questo timore di ferire o comunque di poter dispiacere ai propri cari è il motivo sostanziale che (auto)confina l’ordinaria produzione home movie entro quella specie di riserva indiana degli stereotipi della rappresentazione del quotidiano? Dove i familiari risultano, quasi sempre, sereni, sorridenti; inseriti in contesti “esotici” o gradevoli, in ogni caso decorosi; protagonisti di ricorrenze felici (matrimoni, nascite, compleanni) o che ambirebbero quantomeno ad apparire tali. E’ vero, i bambini a volte piangono: ma si sa, i marmocchi spesso sono rompiballe ed i genitori talvolta li filmano proprio per poterci scherzare sopra. Qualche volta, più raramente, capita anche vederli litigare o menarsi, ma in fondo sono come cuccioli che si azzuffano… Eppure dentro quegli stessi fotogrammi i genitori mai piangono, al massimo sono commossi, di certo non litigano ed è impensabile di vederli agire uno scontro fisico. Limitazioni imposte da motivi estetici, si potrebbe pensare, in certi momenti non risulterebbe bello… Qualcuno ha presente l’incanto imprevedibile che promana dal proprio uomo o della propria donna in certi attimi d’assoluta disperazione? Sarà mai possibile averne copia da conservare e da inserire nel proprio diario digitale, senza tuttavia interromperne il climax ma operando con una discrezione pari ad un batter di ciglia? Ancora no, forse. Ma il Cinema Privato già è incamminato su questa strada. Aspira alla stessa libertà d'esplorare di cui godono la parola scritta o l'immagine schizzata sul blocco. Alla stessa discrezione. Senza procurare offesa, né chiedere permessi, né liberatorie, né creare difficoltà nella relazione tra colui che osserva e l'oggetto della propria attenzione. Senza dover ricorrere alla finzione. C'è già vicino. Molto, molto vicino …

Questi alcuni dei tratti più significativi e delle potenzialità a cui si apre il Cinema Privato nelle prospettiva a lui particolarmente congeniale di una scrittura diaristica, autobiografica e, pare opportuno aggiungere, anche biografica in senso lato, ovvero nella direzione (non storico specialistica) di raccogliere racconti/brani di vita altrui. Al programma della sezione “Diaries and family movies” di questa edizione afferisce un numero limitato di realizzazioni che tuttavia riescono a coprire (ad esaurire ovviamente no) tutto l'arco delle riflessioni sviluppate. Questo è già un ottimo presupposto. L'opera di Pincus, seppur per certi aspetti di frontiera nella sua ideologica radicalità, racconta l'utopia (fallimentare) pre e post sessantottina di razionalizzare l'esistenza armati di cinepresa. Rappresenta il tentativo estremo di una diaristica che imbocca una strada autobiografica scommettendo che le tecniche del cinema diretto piegate a scrutare l'ambito intimo e familiare possano rendere ragione alla scelta di voler realizzare un nucleo familiare “aperto” e anticonvenzionale. L'opera, a nostro avviso, anche nella caduta della sua ipotesi mantiene un suo drammatico vigore ed è testimonianza audace e rappresentativa di un nobile abbaglio generazionale. Ma oggi la sua visione invece di stupirci per la semplicità (davvero d'avanguardia allora) con cui immagini e parole vengono registrate senza l'ausilio di una troupe e di attrezzature ingombranti, ci rivela piuttosto che quelle scene hanno un'agilità da elefante se confrontate con le immagini prodotte dai giovani del progetto “VedoZero” di Andrea Caccia che, al contrario, hanno la leggerezza e l’ondivaghezza del volo di una farfalla. I lavori di Michael Pilz “A Prima Vista” e di Michelangelo Buffa “Nel giardino terrestre” presentano invece modalità di realizzazioni autobiografiche in cui si incarna, seppur con stile diverso, la linea evolutiva della sperimentazione novecentesca: che ibrida chimica ed elettronica, fotogramma e frame, sistemando in un ordine definitivo (per quanto di definitivo possiamo attenderci da un Cinema Privato, strutturalmente aperto alla rielaborazione e alla rilettura costante dei propri materiali) realizzazioni che avevano goduto in precedenza di collocazioni autonome e/o diverse. Con una spiccata cura del versante estetico e fotografico in Pilz, con un gioco di richiami colti e cinefili in Buffa: entrambi accomunati da una ricerca interiore che guarda verso oriente, tesa a sottrarre le immagini e le sequenze realizzate al dominio effimero del tempo biografico per accordarle piuttosto con il respiro profondo e segreto della natura vivente.

Le Giornate del cinema privato nascono nel 2005 in occasione di una rassegna/seminario che si è svolta tra Siena, Firenze e Pisa nel novembre dello stesso anno.

L’idea che le origina discende da un’ambizione: cogliere il nuovo e l’antico nel cuore della rivoluzione comunicativa che stiamo vivendo. Svelarne le tracce nel passato e individuarne i caratteri più stimolanti a seguito dell’ampliarsi ad una vasta platea del privilegio, fino a ieri riservato a pochi, di esprimersi audiovisivamente. Un’evoluzione questa che già ha dato luogo al moltiplicarsi di tematiche e sensibilità direttamente collegate ad eventi, circostanze ed esperienze private. Che ha evidenziato un approccio originale rispetto alla produzione televisiva e cinematografica. Che tende a superare la classificazione amatoriale/professionale e film documentario/film sperimentale, e e che elabora strategie espressive assai diverse da quelle del cinema documentario e narrativo industriale.

In quella prima occasione furono presentate opere di Joseph Morder, Péter Forgács, Stan Brakhage, Jonas Mekas, Abraham Ravett, Jay Rosenblatt, Stephen Dwoskin, insieme all’opera di molti cineasti italiani e stranieri che mostravano lavori che in modo incidentale o per una precisa vocazione autoriale affrontavano argomenti legati all’ambito personale e familiare (Caterina Klusemann, Michelangelo Buffa, Jan Peters, Alberto Momo, Mauro Santini, Chiara Malta, Giuseppe Baresi, Nicole Sherg, Elsa Quinette) e accanto ad una selezione di film di famiglia provenienti da Home Movies/Archivio Nazionale del Film di Famiglia. L’intenzione era quella di fare una prima mappatura di un territorio che, complice la rinnovata leggerezza del video digitale a basso e bassissimo costo (dalle telecamere MiniDV ai telefonini) e l’esplosione di piattaforme di condivisione di materiali audiovisivi online, sembra emergere e affermarsi come uno dei più fecondi, interessanti e indubbiamente consistenti nella produzione audiovisiva contemporanea. Per questo, e per offrire modelli teorici, elementi di riflessione e di elaborazione, siamo andati alla ricerca di una tradizione che ci sembrava presente in filigrana fin dalle origini del cinema e abbiamo cominciato a riannodare, sia in modo empirico radunando una serie di opere e autori, sia con l’aiuto e il contributo di studiosi come Adriano Aprà e Roger Odin, i fili di una produzione che abbiamo proposto di definire “Cinema privato”.

Nel tentare di precisare la natura e le caratteristiche dell’espressione “Cinema privato”, ci sembra di poter individuare diversi elementi caratterizzanti: una prevalenza di temi legati all’ambito personale; un interesse specifico legato all’indagine o alla ricostruzione della memoria familiare e autobiografica; il desiderio di filmare la propria vita e di riflettere sul rapporto tra la pratica del filmare diaristico e il vissuto quotidiano; una diffusa vocazione ad evidenziare i riflessi degli accadimenti storici sulla vita privata e quelli delle storie private sulla vita pubblica; il non rivolgersi in origine a un pubblico indistinto ma piuttosto a gruppi ristretti e a cerchie limitate di persone intorno a sé; il partire da universi di prossimità e di vicinanza affettiva con le cose e le persone rappresentate nonché con i destinatari delle stesse opere (cerchie familiari, amicali o artistiche); una modalità produttiva indipendente e tendenzialmente autofinanziata, che trae origine da un’esigenza espressiva estremamente intima , che mantiene il controllo totale su ogni fase del lavoro e che si costruisce giorno dopo giorno, costantemente aperta a modifiche, cambiamenti di rotta e continue rielaborazioni dei risultati; un filmare prevalentemente in solitario, in un rapporto privato con la materia cinematografica (la pellicola, i procedimenti chimici, la postproduzione digitale) e con i soggetti delle riprese (famiglie, animali domestici, paesaggi prossimi e quotidiani).

Un approccio di questo tipo ha alle spalle tutta la tradizione del cinema propriamente amatoriale e familiare, nonché l’opera di cineasti sperimentali strettamente legati ai formati minori come l’8mm e il Super8, in qualche caso il 16mm (e poi il video analogico).

L’idea delle Giornate del cinema privato è in definitiva quella di rileggere, anche alla luce dell’oggi, opere e autori che hanno praticato nel passato recente o lontano un cinema intimo e personale. Opere che tracciano strade anche profondamente divergenti tra loro ma di cui ci interessa individuare alcuni tratti comuni.

Nella pratica contemporanea si tratta di realizzazioni indipendenti a basso costo, a volte semplici raccolte di testimonianze filmate o di vecchio girato che finiscono per originare elaborati frutto di un lavoro solitario e dell’incontro tra la videocamera digitale ed alcune sensibili tracce derivate dall’esperienza quotidiana.

Ma può trattarsi anche di opere realizzate da autori affermati, professionisti del cinema che tuttavia scelgono, in questo contesto, di spogliarsi delle certezze e delle competenze tecniche acquisite. Che spontaneamente rinunciano alla protezione della macchina cinema. Che si affidano all’imprevedibile spontaneità di uno sguardo che tradisce sentimenti, emozioni, incertezze, esitazioni recuperando la libertà di un discorso dove il senso non è già preordinato.

Un cinema che ci propone esiti originali ed inediti anche perché, da sempre, prescinde dall’invasività delle tecniche, dei set, delle troupe, dei formati, delle modalità di scrittura e di distribuzione prevalenti e necessarie nella produzione industriale. senso non è già preordinato.

Un cinema che ci propone esiti originali ed inediti anche perché, da sempre, prescinde dall’invasività delle tecniche, dei set, delle troupe, dei formati, delle modalità di scrittura e di distribuzione prevalenti e necessarie nella produzione industriale.

Quello che le Giornate del cinema privato si propongono allora, a partire dalla loro prima edizione, è di indagare, ricostruire, evidenziare, ricomporre il quadro complesso, sfaccettato e differenziato di questa tensione permanente e sfuggente alla pressione dell’industria audiovisiva, sia attraverso realizzazioni a ciò esplicitamente orientate sia attraverso composizioni che rielaborano materiali privati precedenti, propri o altrui, e che solo “a posteriori” o in seguito a circostanze talora imprevedibili, si sono imposti come urgenza espressiva al loro autore.

La nostra partecipazione al Bellaria Film Festival di quest’anno vuole dunque contribuire , con la proposta di alcune delle opere della sezione internazionale “Diaries & family movies” e con un pomeriggio dedicato ad approfondire possibili percorsi e modalità del cinema privato , a rendere più acuta radicale e meno episodica, la lettura della tendenza diaristica, autobiografica, “privata” nell’espressione audiovisiva contemporanea (anche nel documentario industriale, televisivo, spesso di ottima qualità, qui rappresentato dall’illuminato progetto “Private Century” della televisione della Repubblica Ceca).

Nonostante queste premesse, e proprio perché il cinema privato è ancora lontano dal trovare una sua ultima definizione, trattandosi piuttosto di un arcipelago di autori, opere e percorsi individuali sia pur accomunati da tratti comuni, una delle specificità delle Giornate del cinema privato è quella di essere un luogo di riflessione e di interrogazione costante in cui radunare e raccogliere il contributo di chi, a livello teorico o pratico, ritiene di poter partecipare alla nostra ricerca. Per questo abbiamo creato un sito, in cui raccogliere i materiali prodotti, i punti di vista, gli studi e le riflessioni che di volta in volta ci sembrano tracciare un confine possibile dell’ambito che ci proponiamo di indagare, e su cui di volta in volta ci parrà opportuno fermare la nostra attenzione. Per questo anche quest’anno, come negli incontri del novembre 2005, il pomeriggio del 9 giugno si proporrà come spazio seminariale, in cui confrontare opinioni e punti di vista di autori e studiosi provenienti da ambiti di ricerca molto diversi.

Perché il cinema privato ci sembra in ultima istanza un cinema di prossimità, di relazione, di confidenza e di irriducibile autonomia.

Dove il mutare della natura dell’oggetto cinematografico si riverbera inevitabilmente sulla posizione dello spettatore chiamato a situarsi, accanto ed assieme al filmmaker, nel mezzo del suo rapporto col mondo.

Luca Ferro, Paolo Simoni, Gianmarco Torri

E’ mia ferma, e a mio avviso pacifica, convinzione che i due decenni a cavallo tra la fine e l’inizio del secolo presente abbiano definitivamente segnato l’avvio di una svolta epocale nell’ambito della comunicazione audiovisiva: rivoluzione originata dal convergere degli strumenti di registrazione dell’immagine in movimento e del suono (cineprese, registratori, videocamere) con le nuove tecnologie digitali di ripresa e di editing. Cui si sono assommate le potenzialità di una diffusione capillare e gratuita dei materiali audiovisivi attraverso una rete -internet- che si va facendo sempre più pervasiva, congiuntamente alla facilità della loro acquisizione e conservazione su supporti di costo contenuto, ottima qualità e rapida consultazione.

Con una qualche forzatura, utile però a evidenziarne la straordinarietà, si potrebbe affermare che la scrittura audiovisiva sta vivendo, condensato in pochi decenni, un processo evolutivo analogo a quello che la parola scritta ha sviluppato nell’arco di secoli: dai geroglifici egizi alla geniale e democratica invenzione del barone Bic (la penna biro), se proprio vogliamo fissare due paletti emblematici.
Infatti oggi esprimersi e comunicare con immagini sonore, da privilegio riservato ad una cerchia limitata di potenti e competenti, è nei fatti divenuta opportunità virtualmente disponibile per chiunque.
Non necessitano virtù profetiche per intuire che ciò condurrà, in un breve volgere di tempo, ad una profonda trasformazione delle forme, dei generi, dei modi e dei linguaggi espressivi.
Non scompariranno la fiction di sala (magari la sala sì), né il genere documentario nella forma in cui oggi l’apprezziamo , né lo short pubblicitario né il videoclip (musicale, letterario, artistico etc): insomma sempre resterà uno spazio, probabilmente anche assai più ampio dell’attuale, per il prodotto audiovisivo industriale. Così com’è facilmente prevedibile il proliferare di squarci di vita domestica raccolti da padri, madri, parenti ma anche giovani e giovanissimi visto l’abbattimento degli impedimenti tecnici ed economici che per molti decenni, e in parte tutt’oggi, hanno riservato all’adulto il privilegio di tenere tra le mani uno strumento sostanzialmente “prezioso” e in qualche misura complesso come la cinepresa o la videocamera. Si accrescerà, smisuratamente, anche il cinema che chiamo “gelido”, figlio di quegli occhi impersonali che già ora ci scrutano dagli incroci, dalle banche, dai grandi magazzini, dagli obbiettivi sensibili, dalle reti autostradali e che la domotica presto introdurrà nelle nostre abitazioni con il pretesto della “sicurezza”. Consentendoci la felice o sventurata opportunità di rileggere in playback la nostra intimità e magari pure al rallenty.
Ciò che pare comunque importante, a prescindere dalle inquietanti prospettive orwelliane, è che sulla scena della comunicazione audiovisiva sempre più crescerà il numero di persone capaci di approfittare di questo patrimonio di immagini (proprie e altrui), servendosene come di una miniera a cui attingere per estrarre la materia prima, lavorarla, raffinarla, modificarla, ibridarla con altri materiali autoprodotti e finalmente piegarla alle proprie esigenze espressive.
Non è una rivoluzione radicale: fin dalle origini tanti e diversi sono stati i percorsi di scrittura che hanno attraversato i grandi e i piccoli schermi. Singoli soggetti, autori, filmakers ed artisti hanno costantemente esplorato l’esplorabile audiovisivo dei propri tempi: tutti accomunati, lo stuolo dei cinefamiliari e degli autori “sperimentali”, dal rivolgersi ad un pubblico assai circoscritto.
La differenza, piccola ma significativa differenza, sta nei numeri e nei prevedibili esiti. La conquista dell’indipendenza produttiva ed espressiva per gli autori e il venir meno dei filtri alla fruizione si tradurrà in un proliferare di proposte anomale (nei modi, nei linguaggi, nei tempi) rispetto ai canoni tradizionali dell’audiovisivo commerciale e finirà per dar vita ad una platea ricettiva forse non di massa ma certamente ampia, in grado d’influenzare l’evoluzione dei gusti, delle abitudini, della cultura audiovisuale e di favorire la nascita di un nuovo fruitore/spettatore.
Quantità non significa qualità, questo è certo. Anzi sotto questo profilo è fin troppo facile pronosticare un livellamento verso il basso dell’offerta complessiva. Tuttavia, come nelle discipline sportive, il crescere dei praticanti inevitabilmente porterà all’emergere di nuovi e molteplici talenti che introdurranno stili e modalità espressive inedite.
Perciò ci pare di estremo interesse seguire e accompagnare l’evoluzione di questo processo di rinnovamento, gravido di conseguenze, che matura in campo audiovisivo e che ci pare di cogliere come un prepotente irrompere ed affermarsi sulla scena di un nuovo soggetto: il “Cinema Privato”.

2. La questione del Cinema Privato

Il temine “Cinema Privato” non è inedito nella saggistica cinematografica. Gli studiosi più attenti e significativi dell’area cinematografica non-fiction ( Roger Odin innanzitutto come Sandra Lischi, Eric De Kuyper, Laurence Allard, Adriano Aprà, Susan Aasman, Sandro Bernardi per citarne solo alcuni) hanno occasionalmente utilizzato l’espressione “Cinema Privato”: a volte come pura variante di “home movie” o di “film amatoriale”, nell’accezione utile a connotarne l’origine domestica o comunque extraindustriale; altre volte per farne una “sottospecie” di produzioni sperimentali e/o d’artista, per distinguerlo -o sovrapporlo- al “cinema da camera” o autobiografico o personale o diaristico, evidenziandone così la peculiarità nella rielaborazione di materiali “intimi” o connessi alla sfera affettiva degli autori.
Né bisogna scordare che di “cinema privato” si è parlato talvolta riferendosi anche ad opere di fiction, finalizzate ad pubblico di sala, e/o a produzioni di registi professionali: dall’episodio rosselliniano di “Siamo donne”, a “Vacanze in Val Trebbia” di Marco Bellocchio, a “Il pianeta azzurro” di Piavoli, ai più recenti“Le filmeur” di Alain Cavalier e “Sorelle” dello stesso Bellocchio. In questi casi sono i contenuti esplicitamente o apparentemente autobiografici a suggerire l’iscrizione del testo alla sfera del “privato”.
A quanto mi risulta però nessuno ha mai proposto di considerare il “cinema privato” come forma cinematografica autonoma, alla pari del “documentario” o della “fiction” nelle sue varie declinazioni o del “cinema sperimentale”, fornita cioè di un’identità e di caratteristiche specifiche tali da distinguerla rispetto alle tante modalità in cui si è andata storicamente esprimendosi la pratica della comunicazione cinematografica e audiovisiva.
Perciò pare utile, in modo sintetico ma non superficiale, tentare una definizione di “cinema privato” che non risulti semplicemente allusiva e sussidiaria. Che possa rivelarsi in grado di individuarne perimetro e confini, comprendere i tratti originali e costitutivi di un genere, raccogliere sotto un comune denominatore un vasto ambito di prodotti cinematografici ed audiovisivi già esistenti e prefigurarne gli sviluppi, che si annunciano assai significativi, nel presente e nel futuro prossimo.

3. Una distinzione preliminare

Ogni tentativo classificatorio, mirato a imbrigliare entro definizioni puntuali fenomeni della realtà è tendenzialmente fallimentare, perfino nelle “scienze esatte”. Quando poi si ha a che fare con elaborati della cultura umana raramente possono individuarsi confini netti tra le diverse esperienze: più spesso assistiamo ad un degradare sincronico e diacronico tra l’una e l’altra. Tuttavia non c’è dubbio che lo sforzo d’individuazione può rivelarsi utile per inquadrare esattamente un campo di ricerca: isolandolo meglio si riesce ad approfondirne la riflessione.
Dunque: per definire l’ambito proprio al “cinema privato”, così come vogliamo intenderlo, occorre introdurre una prima e profonda distinzione.
Non appartiene al “Cinema Privato” tutto qual materiale audiovisivo che deriva dalle strutture industriali di produzione dell’immagine.
La cesura è netta, in qualche caso opaca (penso al cinema “primitivo” dei Lumiere), e tuttavia necessaria. A prescindere dalla valenza e dalla fortuna del prodotto, dalle modalità produttive e dalle finalità commerciali, tutto ciò che si realizza nell’ambito dell’industria audiovisiva (ma anche al suo esterno quando la prospettiva è quella d’inserirsi nello stesso circuito mediatico, valga il riferimento alle tante esperienze di cinema indipendente), è segnato da una radicale diversità. Questa si riscontra non solo negli aspetti tecnico-economici (la professionalità degli operatori, la tipologia e la qualità dei materiali utilizzati, l’adeguamento ai tempi cinematografici o televisivi, la consistenza delle risorse impiegate, etc.) ma innanzitutto nel rapporto con ciò che viene ripreso. Sappiamo quanto la sola presenza di un osservatore esterno possa spesso incidere sullo svolgersi degli eventi. A maggior ragione l’impiego di una qualsiasi “macchina cinema”, la presenza di una “troupe” più o meno ingombrante, le esigenze tecniche necessarie al conseguimento di un alto livello qualitativo delle immagini e dei suoni si riflettono in modo determinante sulla natura del “girato”. Che risulta interamente teso ad indurre nello spettatore il punto di vista di chi sta dietro alla macchina da presa ed a suggerirgli l’oggettività di quanto gli viene mostrato: un modo più che legittimo e spesso affascinante di utilizzare il medium cinema che non a caso ha incontrato ed incontra vasti consensi.
Al contrario il Cinema Privato infrange (da sempre) queste modalità industriali, minimizzando l’invasività del mezzo tecnico, sottraendosi alla tirannia degli standard sia qualitativi che temporali, ma soprattutto mettendosi diversamente in gioco con la materia ripresa e con il suo (eventuale) spettatore.
Curiosamente infatti nel cinema privato si ripristina, o si ribadisce, la topografia originaria del cinema: dietro il proiettore, in mezzo il pubblico, davanti lo schermo. Intendo alludere al fatto che questi tre elementi (lo sguardo del soggetto che riprende restituito attraverso il proiettore, la realtà oggetto della ripresa materializzata sullo schermo, il pubblico destinatario e testimone dell’evento), nella realtà del cinema di sala sono andati riducendosi progressivamente a due, lo schermo e la platea, poiché sempre più sguardo dell’autore e immagine proiettata sullo schermo hanno finito per assimilarsi e coincidere, limitando ad un confronto biunivoco quello che in partenza era un rapporto triangolare.
Il Cinema Privato, come dicevamo, ripristina questa originaria circolarità: dove le immagini sullo schermo mantenendo irriducibile traccia di una loro autonomia (poiché non piegate, violentate all’esigenza della ripresa) dialogano con l’autore-proiettore coinvolgendo il pubblico, necessariamente e creativamente partecipe, in questa relazione.
Questo ci pare il segno distintivo del Cinema Privato: la proposizione al proprio pubblico di un diverso modo di abitare la comunicazione che trae forza ulteriore dall’uso generalizzato nella propria espressione della prima persona e del registro dell’autenticità (opposta al modo impersonale, oggettivo dei prodotti dell’industria audiovisiva) e che si presenta senza i caratteri obbligati della fissità -un prodotto finito di confezionare una volta per tutte- ma come opera sempre passibile di un “progress”, di una rielaborazione, di aggiunte, sottrazioni, varianti così come tradizionalmente accade, per esempio, nella produzione letteraria a carattere poetico.

4. Territori di confine: “home movie”, cinema amatoriale, cinema sperimentale e d’artista

Non basta tuttavia, per individuare la “forma” del Cinema Privato, semplicemente distinguerlo dall’audiovisivo commerciale. E’ anche necessario indagare quei territori espressivi che gli sono naturalmente confinanti, in cui si sono sviluppati generi contigui ma non coincidenti, grazie alla cui permeabilità il Cinema Privato ha costruito nel tempo i suoi caratteri ed ha maturato una sua identità autonoma, frutto di debiti certi quanto d’indiscutibile originalità.

Home Movie
Nel tracciare un profilo del “film di famiglia” non si può non tener conto del lavoro di Roger Odin la cui analisi a trecentosessanta gradi sulla materia resta fondamentale per completezza d’esercizio critico. A partire dalla sua definizione:

“Per Home movie intendo un film (o un video) realizzato da un membro di una famiglia, riguardante personaggi o avvenimenti legati in qualche modo alla storia di quella famiglia e ad uso privilegiato di quella famiglia.”

L’atto del filmare, gli eventi, il pubblico: tutti racchiusi entro la cerchia -più ampia, meno ampia- dello spazio domestico. Per Odin il film di famiglia non è cinema in senso stretto: piuttosto fotografia vivente di famiglia, che aggiorna alla modernità novecentesca la funzione eccitatrice di memorie dei vecchi, e pur sempre coesistenti, album fotografici. Un cinema che ha svolto, per un lungo periodo ma oggi sempre meno, la funzione di restituire certezze, rinsaldare vincoli, confermare l’ordine dell’istituto familiare. Per definizione, sempre secondo Odin, l’Home movie non ha altro autore identificabile se non la famiglia stessa. Non importa chi impugna la cinepresa: la mano che ne aziona il motore, l’occhio che ne ritaglia l’inquadratura è collettivo, rigorosamente apersonale, anonima protesi del nucleo familiare. Ne sono conferma i “topoi” del cinema familiare: quasi esclusivamente vacanze, cerimonie, feste, occasioni felici, o in qualche misura celebrative. La sofferenza ed il conflitto risultano del tutto estranei al suo orizzonte. Anzi quando accade, perché accade, che un membro della famiglia voglia marcare un suo punto di vista individuale piegando le riprese ad una sua esclusiva intenzione ecco che il film diviene foriero di contrasti, con conseguenze relazionali anche gravi, ed esce dall’alveo del cinema familiare per iscriversi in ambito altro e di segno opposto: quello che Odin denomina, con qualche implicita connotazione negativa, Ego-produzioni. Infine, sempre sulla scia dell’analisi odiniana, la regola aurea quasi paradossale: per risultare fatto bene (per funzionare correttamente nel suo proprio spazio) il film di famiglia deve essere fatto male (non strutturato, non narrativo). Non deve imitare la forma cinematografica -tendenzialmente fluida- piuttosto quella fotografica: discontinuità, salti e vuoti narrativi consentiranno una doppia produzione di senso nel contesto della fruizione familiare: la possibilità per ciascuno di esprimere il proprio vissuto e quella di comunicarlo/confrontarlo con gli altri familiari.
Questi in sintesi i principali tratti distintivi dell’Home movie secondo lo studioso francese.
Al rigore della sua analisi si possono però aggiungere almeno due considerazioni marginali che non intendono mettere in discussione la visione complessiva dell’impianto generale.

Personalmente non sono del tutto convinto dell’assioma che inibisce un punto di vista al soggetto che riprende, anche se risulta evidente come l’ “operatore domestico” tenda istintivamente a porsi al servizio del nucleo familiare, privilegiando inquadrature suscettibili di riscuotere compiacimento e consenso generale. Tuttavia, nell’esame dei materiali familiari, non mancano frequenti anomalie, sequenze che derivano da un’esplicita volontà d’ironizzare, di muovere al sorriso la platea nei riguardi di un soggetto (che può essere esterno ma anche interno al nucleo stesso) colto in un momento di debolezza,di fragilità, di difficoltà. Tra i materiali familiari quanti musi imbrattati dai “repas” (il primo lo troviamo alle origini del cinema), quanti incerti esordi sulla bicicletta, quanti goffi ingressi a mare o precari equilibri sulla neve di giovani e meno giovani parenti, quante inquadrature che insistono su soggetti recalcitranti o addirittura infastiditi! Insomma la personalizzazione dello “sguardo” quando si manifesta -e più volte si manifesta- non necessariamente si traduce come imposizione autoritaria tesa all’esercizio di un controllo sullo spazio familiare (come in alcuni degli esempi citati da Odin), ma piuttosto in diverse circostanze si pone come modo, come unico modo, che consente al parente/operatore di dialogare con la “scena” e di sentirsi incluso in quelle immagini da cui è forzatamente assente, marcandole con le tracce della sua indole, a volte scherzosa, a volte ironica, altre volte affettuosa e perfino “innamorata”.
C’è un secondo aspetto attinente alla specificità della forma home movie che merita un’attenta valutazione. E’ comunemente accettato che il cinema familiare sia per definizione un cinema di non-montaggio. Al punto che, estremizzando, potremmo sostenere che il cineasta familiare nel momento stesso in cui mette le mani su di una taglierina automaticamente si sposta ai limiti della scivolosa frontiera della cinematorialità. Non è privo di significato il fatto che la stragrande maggioranza dei film di famiglia vengano conservati dai proprietari in quelle stesse bobine (15 metri di misura, tre minuti di durata per 8 e super8) così come a suo tempo le avevano ricevute dai laboratori di sviluppo e stampa. Solo i custodi più meticolosi hanno provveduto a raggrupparle in rulli più grandi da trenta o da quarantacinque minuti, giuntandole, una appresso all’altra, magari in ordine cronologico. Questo è l’unica forma di montaggio che il cinema di famiglia sopporta: la giustapposizione. Si ammette l’eliminazione (ragionevolmente non dalla prima pellicola) della guida di celluloide bianca in testa; si può tollerare (ma a mio avviso è già sacrilego) il taglio dell’estremità di coda sciupata (direi piuttosto abbellita) dalle perforazioni tondeggianti di “fine rullo”; si può anche perdonare alla debolezza, umana, di porre rimedio all’errore macroscopico: interi tratti neri (tappo sull’obiettivo) o bianchi (qualche maldestra manovra ha fatto prendere luce alla pellicola) eliminati per sottrarsi al domestico ludibrio. Ma è inconcepibile, per lo statuto stesso della pratica cinematografica familiare, qualsiasi intervento di editing finalizzato a mutare l’ordine e la successione originarie delle riprese, a eliminare scene o a ricostruire attraverso frammenti contesti fittizi. Che senso ha, nella pura logica del documento familiare, alterare o confondere memorie condivise? Chi lo fa si assume la responsabilità di valicare un confine, di lasciare la patria domestica per farsi suddito nell’ambiguo regno dei cineamatori. Perché l’Home movie è essenzialmente un cinema di tournage, soprattutto di tournage. A tal punto che Odin evidenzia come l’atto di filmare/filmarsi costituisca in prima istanza un gioco collettivo, un happening a cui non necessariamente segue l’azione del rivedere/rivedersi. Quante pellicole girate e mai inviate ai laboratori al pari di quante fotografie scattate e mai stampate! Un cinema dunque in cui l’unica forma di montaggio consentito, intenzionale o casuale che sia, è quella che si effettua direttamente in macchina e che non deve, non può e non vuole inseguire i tempi e i modi del montaggio dell’industria audiovisiva. E’ altresì sintomatico come nella sua fase tecnicamente più avanzata, gli anni 70, le cineprese a passo ridotto, a differenza di quelle professionali, abbiano offerto automatismi che consentivano al cineasta familiare più esigente di introdurre elementi di sintassi audiovisiva (dissolvenze in apertura e chiusura, transizioni, sovrimpressioni) direttamente in fase di ripresa e che nell’evoluzione dalla cinepresa alla videocamera, prima analogica ed oggi digitale, questa offerta di realizzare una molteplicità d’effetti nello stesso momento in cui si gira sia stata non solo confermata ma anzi significativamente arricchita.

Il cinema amatoriale
Affrontare l’ambito del Cinama Amatoriale ci pone di fronte ad un paradosso. Risulta infatti relativamente più semplice stabilire i tratti distintivi del Cinema Familiare, che pure è territorio quasi sconfinato, che non delimitare lo spazio di pertinenza al Cinema Amatoriale dove si è manifestata una varietà ampia ma pur sempre circoscritta di realizzazioni. La questione va a mio avviso risolta sciogliendo il nodo insito nel termine stesso di “amatore”, che presta il fianco a non poche ambiguità.
Da una parte questo termine individua l’insieme di coloro che ricavano un intenso, a volte esclusivo, piacere dalla pratica cinematografica (a differenza dei cinefili la cui passione si indirizza alla conoscenza dei testi), fino a farla divenire fulcro della propria vita. Pratica a cui dedicano significative risorse del proprio tempo, delle proprie energie e del proprio ingegno. Persone che hanno sviluppato competenze tecniche ed espressive talvolta anche straordinarie (o straordinariamente innovative) ma che per i più diversi motivi sono rimaste estranee, o di proposito lontane , alle strutture industriali della produzione audiovisiva ed alle “forme” consuete in cui essa si esprime. Soggetti che affinano la loro arte attraverso un impegno di ricerca tenace, per lo più individuale, isolato, da free lance come si direbbe oggi.
Per altro verso l’Amatore è il dilettante per antonomasia. Può essere il giovane che coltiva l’ambizione di farsi le ossa per il grande salto. Può essere un uomo già maturo che fa cinema “a tempo perso” o “nei ritagli tempo”, il classico “hobbysta” la cui esistenza è equamente divisa tra il suo ”vero” mestiere, il piacere di stare insieme a coloro che condividono la stessa passione ed il sogno segreto di scoprirsi capace di fare cinema. Quasi altrettanto bene di come lo fanno i professionisti che assumo nella sua ottica il valore di riferimento “alto”. Da qui la tendenza a riunirsi in club, organizzazioni spesso di carattere nazionale anche sostenute da risorse statali, dove la convivialità risulta altrettanto importante quanto l’occasione di scambiare informazioni per migliorare le proprie competenze, discutere sugli ultimi gadget tecnologici messi a disposizione dai nuovi prodotti dell’industria audiovisiva, verificare gli esiti di ciò che si è realizzato secondo parametri prevalentemente tecnici piuttosto che estetico-contenutistici.
Circoscrivere entro lo stesso insieme soggettività così diverse, a volte radicalmente divaricanti per prassi, riferimenti culturali ed intenzioni, appare arduo ed a mio avviso oggi fuorviante. Più sensato limitare questa definizione alle opere degli aderenti ai club ed a tutti coloro la cui pratica cinematografica è ispirata da finalità analoghe. Una pratica vista per lo più come minore e sussidiaria. Meno interessante, forse, rispetto alla straordinaria e inconsapevole ricchezza del cinema di famiglia. E tuttavia non possiamo nasconderci l’importante funzione di stimolo che la filosofia e la presenza sul territorio dei cineamatori hanno, in modo diretto o indiretto, svolto. Non dobbiamo dimenticare, tanto per fare due esempi domestici, che il cinema di Piero Bargellini, uno tra gli autori più genialmente innovativi e lontani dai canoni industriali, affonda le sue radici in un circolo cineamatoriale e viceversa che gli esordi cinematografici di Nanni Moretti, mai cineamatore, condividono in buona misura la fantasia di tanti dilettanti e indicano una rara ma concreta possibilità: rivaleggiare, nonostante la limitatezza dei propri mezzi, col cinema dei grandi schermi, riproducendone fino a dove è possibile linguaggio, impianto produttivo e divisione “professionale” dei ruoli, per fare della cineamatorialità una palestra, un trampolino di lancio verso il sogno del grande cinema.

Cinema sperimentale e cinema d’artista
Nel riferirmi a quest’area videocinematografica mi pongo senza alcuna velleità di restituire un quadro tale da rendere conto del suo divenire storico e delle complesse articolazioni, teoriche e materiali, che accomunano e distinguono pratiche che hanno dato luogo a esiti tra i più variegati. Compito già svolto, anche se mai una volta per tutte, da studiosi e ricercatori eccellenti. Il senso delle riflessioni fin qui sviluppate mira piuttosto a cogliere le tracce, le interazioni, le presumibili convergenze tra questi “generi” già in qualche modo storicizzati e la “forma”, remota e tuttavia emergente, di Cinema Privato che cerchiamo d’individuare anche in una sua autonoma specificità. Dunque in questa circostanza non interessa considerare ogni tipo d’esplorazione condotta attraverso il medium audiovisivo seppur alternativa ai modi e agli stilemi dell’audiovisivo commerciale. Ci è sufficiente evidenziare alcune vicinanze o coincidenze (e sono davvero tante) che possano aiutare a confermare e a distinguere l’originalità dei tratti di un Cinema Privato.
Sandra Lischi, nel saggio del 2001 “Dallo specchio al discorso. Video ed autobiografia” centra esattamente il cuore della questione in oggetto, perché è evidente come il nucleo essenziale del Cinema Privato sia l’elaborazione di materiali audiovisivi in stretto rapporto alla propria condizione biografica ed esistenziale. La tesi che svolge attesta la progressiva transizione da parte di autori e/o artisti, nell’uso dello strumento video, da una pratica sostanzialmente narcisistica ed autoreferenziale ad una nuova modalità comunicativa. Questa, pur mantenendo i caratteri di una soggettività radicale, va aprendosi ad una neo-narratività che sempre più vuole farsi dialogo con lo spettatore. Dall’esame dei generi “minori” e dall’opera dei cineasti sperimentali e underground l’autrice giunge a dare conto delle proposte di tanta videoarte o videoespressione contemporanea: sintetizzando le analisi di numerosi ricercatori avvalora la sua riflessione con un’esaustiva esemplificazione di autori e di “testi.
Sono ovviamente presenti i riferimenti agli scritti di Astruc, di Brakhage, di Mekas ed alle loro opere: in cui si esalta e si rivela il lavoro solitario di un autore finalmente libero dai condizionamenti tecnici e linguistici del cinema “main stream”; il valore di un rapporto immediato con la realtà; il recupero a dignità espressiva di materiali non solo privi di particolari qualità estetiche o spettacolari ma anzi marcati da imperfezioni formali e linguistiche ed attinenti alla vita quotidiana dell’autore e dei suoi familiari. Così come sono individuati i tratti costitutivi e comuni del genere sperimentale, non necessariamente autobiografico: l’indipendenza socioeconomica rispetto al modello industriale, una temporalità determinata solo dalle esigenze espressive, il ripudio delle regole in qualche modo codificate per le riprese e per il montaggio, il mutare della relazione tra chi filma e chi è filmato, la consapevolezza di uno spazio comunicativo “altro” (rispetto alla distribuzione commerciale) per la diffusione delle proprie opere.

Insomma, per quello che soprattutto c’interessa, ricaviamo la conferma che nel cinema sperimentale e/o d’artista è possibile individuare uno spazio autoriale di comunicazione audiovisiva anomalo, le cui radici affondano e si confondono con le stesse origini del cinema, che propone un rapporto inedito con il filmare e con la materia filmata, che trasgredisce o volutamente innova le consuetudini linguistiche, che per lo più usa e crea immagini ricavate dalla quotidianeità, che si articola in un racconto soggettivo svincolato dagli obblighi di fluidità o di stringente consequenzialità narrativa, che risulta esclusivamente determinato dal proprio impulso espressivo, che si implementa grazie alla disponibilità dei mezzi digitali, che è il risultato di un processo di rielaborazione tra immagini prodotte, conservate, ritrovate ed il riflesso che queste riverberano sull’attualità della propria esistenza e della propria memoria.
Questa constatazione suggerisce che molti di questi materiali del passato e del presente, come probabilmente molti tra i materiali prossimi a venire, possano riconoscersi e distinguersi nella specifica forma del Cinema Privato.

5. La forma del Cinema Privato

A questo punto, nella piena consapevolezza dell’arroganza di ogni classificazione, resta solo da stabilire quali sono i caratteri che rendono un’opera pienamente iscrivibile entro la sfera del Cinema Privato.
Si può partire dall’enunciazione proposta da Odin nel corso del convegno sul Cinema Privato svoltosi a Siena nel novembre 2005:

“Il cinema privato è opera di qualcuno che vuole fare cinema, che si considera un autore, che vuole esprimersi attraverso il cinema, che vuole dire cose profonde, intime, che utilizza un registro diverso dal cinema di famiglia e tuttavia è fortemente influenzato dal film di famiglia stesso”

Questa definizione, pienamente condivisibile nella sua essenzialità, necessita a mio avviso di qualche integrazione utile, spero, ad evidenziarne i tratti salienti e per altro verso a delimitarne la portata.
In termini idealmente radicali siamo di fronte ad un’opera di Cinema Privato quando questa:

• risulta sostanzialmente frutto dell’attività di un solo individuo ed autonoma rispetto ai sistemi commerciali di produzione audiovisiva; trae origine esclusivamente dalla necessità documentario-espressiva di un autore; non soggiace a condizionamenti o a vincoli esterni per quanto concerne durata, modalità produttive e postproduttive.
• propone allo spettatore un rapporto non biunivoco (schermo-platea) ma una interlocuzione triangolare (autore/immagini, schermo/spettatore, autore/spettatore).
• Si dà come opera non necessariamente definitiva, ma virtualmente sempre aperta ad un “progress”, ad un livello ulteriore di elaborazione, all’accoglimento di varianti.
• Attinge, per il suo farsi, ad una vasta riserva di immagini esistenti, sia proprie che altrui,che possono ibridarsi ad altre appositamente realizzate.
• Si concepisce sostanzialmente “a posteriori”, senza presupporre un soggetto né tantomeno una sceneggiatura. Uno “slow food” dell’audiovisivo che, prima di utilizzarle, lascia decantare ed affinare le proprie immagini. Dà loro il tempo di sottrarsi alla banale riproduzione del reale per maturare significati altri.
• Si guadagna il suo status non “a priori” (come nel caso di tanto cinema e video d’artista, per cui vale la nota citazione di Odin “l’arte è questione di nome proprio”o come accade al termine della catena produttiva commerciale da cui esce il film o il documentario o lo short pubblicitario o il videoclip etc.) ma solo per la cifra estetica e la valenza culturale e linguistica raggiunta attraverso il processo di rielaborazione.
• Non insegue il mass-medium, tutt’al più mira al group-medium, per accontentarsi in ultima istanza anche del self-medium.
• Si sottrae alla dicotomia fiction/not fiction perché estranea ad una competizione sul registro della verità sia essa oggettiva (il documentario) che abilmente restituita (la fiction). L’ambito che le compete è quello di una soggettività estrema, di uno sguardo autentico ed emozionante, che si fa documento e narrazione al tempo stesso.

Dunque sono questi i tratti principali che, variamente miscelati, definiscono l’appartenenza al Cinema Privato, unitamente alla diffusa vocazione ad affrontare questioni che coinvolgono la memoria, il passato, i ricordi, le relazioni intime, la dimensione personale, diaristica autobiografica e che inevitabilmente si riverberano sul versante tecnico del tournage e dell’editing e su scelte linguistiche non necessariamente convenzionali, talvolta perfino inedite o trasgressive.

Tuttavia, d’istinto, collocherei la quintessenza della natura del Cinema Privato nel contesto ampio ma non perciò generico di un Cinema di prossimità.
Dove la prossimità alla materia trattata è certo affettiva ed emotiva, ma pure geografica e topografica.
E’ la prossimità umana alle persone che ci sono particolarmente (e ambivalentemente) care: genitori, figli, parenti, amici, tutti coloro che rappresentano ai nostri occhi un modello di riferimento esistenziale, o artistico, o professionale.
E’ un rapporto di nuova prossimità autore – spettatore (a differenza del cinema d’autore in senso stretto, in cui l’autore si nasconde dietro l’opera).
Ma è anche la prossimità ecologica al mondo naturale: i fiori dei nostri terrazzi, le piante del nostro giardino, gli animali domestici che abitano la nostra casa, o la nostra campagna, il nostro cielo, il
nostro mare.
Una prossimità che si declina anche in termini economici, perché letteralmente: realizzare film di questa natura è davvero alla portata di tutte le tasche!
E sono tutte queste prossimità, considerate nel loro insieme, a fare del “cinema Privato” una straordinaria occasione per chi sente l’esigenza di esprimersi audiovisivamente, poco importa che il supporto sia chimico o digitale.
Perché se è vero che già tanti, in un passato più o meno recente, si sono avviati su questa strada lasciando preziose tracce del loro operare, è altrettanto vero che il progresso tecnologico pone oggi ciascuno di noi in condizione di poter agevolmente confrontarsi con la scrittura audiovisiva che appare, nell’attualità, uno dei modi più prossimi all’esigenze comunicative contemporanee.
La forma direi più istintiva per molti d’esprimersi.
E attraverso cui registrare, per noi stessi e per gli altri, il nostro particolare modo di avvertire e di restituire il tempo che attraversiamo.

luca ferro marzo 2007